Венеция-2014 Почтальон звонит однажды

Утренний сеанс «Пазолини», нового фильма Абеля Феррары, начался с забавного казуса: по случайности сперва зарядили другое кино — и только через пару минут заметили ошибку и исправились. Зрители успели лишь удивиться, расслышав угрожающую музыку и рассмотрев разверзнутую пустую могилу, куда стремительно спускалась камера («Пазолини» перепутали с новой и, кстати, славной комедией Джо Данте про девушку-зомби).

Знаменательное совпадение. Весь Венецианский фестиваль в этом году, за редкими исключениями, выглядит как унылые похороны авторского кинематографа. За «Золотого льва» сражаются более или менее мастеровитые посредственности — Ксавье Бовуа и Ван Сяошуай, Рахшан Бани-Этемад и Франческо Мунци, Аликс Делапорт и Давид Оэльхоффен, Бенуа Жако и Марио Мартоне. Никаких сомнений: в списке победителей вы прочитаете какие-то из этих имен, чтобы тут же выбросить их из памяти. Некоторым из них даже удалось снять неплохие фильмы, но ни один никогда не изменит историю кино, не перевернет чье-либо сознание, не вызовет к жизни философские или эстетические споры.

На этом фоне неожиданным сюрпризом стал показ в один — последний — день сразу двух картин, напомнивших о былой славе Венеции, когда режиссер мог быть более модной и влиятельной фигурой, чем любая рок-звезда. «Пазолини» Абеля Феррары и «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрея Кончаловского, при всей очевидной несхожести, складываются в магический треугольник. Во главе угла, разумеется, Пьер Паоло Пазолини, герой и невольный соавтор сценария (тот основан на его последних интервью, дневниках и заметках) картины Феррары, самый радикальный из итальянских гениев, время которых, вероятно, закончилось в момент его убийства в 1975 году. Сам Феррара — эксцентричный своевольный чудак, потомок итальянских эмигрантов и один из немногих до сих пор подлинно независимых американских режиссеров, которого все последние годы — как когда-то неореалистов — реальные люди интересуют больше, чем выдуманные персонажи. Наконец, Кончаловский, который после трех неудачных фильмов («Щелкунчик», «Глянец» и «Дом дураков») сделал свою лучшую картину за много лет, сняв ее при участии подлинных жителей деревни на далеком севере по методу своего же стародавнего шедевра, «Истории Аси Клячиной». В те годы молодого режиссера тоже увлекало итальянское кино, а в Венеции награждали его дебютного «Первого учителя» и «Иваново детство» Тарковского, к которому он писал сценарий.

«Пазолини» посвящен последнему дню жизни поэта, но собственно дневного света на экран Феррара, художник ночной стихии, не допускает. Пазолини дает интервью у себя в монтажной, где завершаются работы над «Сало», ночует у матери, просыпается, сидит за столом с близкими и родными, дает еще одно интервью у себя в кабинете, довольно долго работает за пишущей машинкой и только с наступлением темноты выходит на улицу. Сидит в ресторане, общается с друзьями, пишет письма, а потом, в сгущающейся на глазах тьме, отправляется к мальчикам, ищущим клиентов у вокзала Термини: один из них станет причиной его смерти. Эти порочные чернявые херувимы будто сошли с полотен Караваджо и так же, как его натурщики, утопают в тьме — стихии и для Феррары, и для Пазолини не столько небытия, сколько невидимого космоса, вечного источника вдохновения, способного порождать удивительные фантомы ежеминутно. Рим вообще здесь не только «открытый город», но и космический, в котором китч и классика, грязь и величие, тайна и тривиальность неотделимы друг от друга, как древняя архитектура — от муссолиниевской помпезности. Лишь он способен разомкнуть закрытую вселенную — внутренний мир Пазолини, превратив неразборчивые буквы рукописей и рисунки из блокнота в целые миры: неснятый фильм, недописанный роман.

О первом из них Пазолини перед смертью успел написать Эдуардо Де Филиппо, о втором — Альберто Моравиа. Это еще одна дверь, расширяющая пространство фильма. Картина Феррары — о магии литературы, порождающей визуальные образы: падающий в розовые пески Судана самолет, в котором только что молодой хлыщ с усиками приглашал стюардессу на свидание, двое мечтателей в городе лесбиянок и геев Содоме, где как раз этой ночью, под пересекающей небо кометой, отмечают праздник плодородия… Феррара вдохновенно экранизирует не тексты, а мечты, сны, разрозненные мысли гения, будто проносящиеся беспорядочной чередой в его сознании перед смертью. В этом, подлинно магическом, реализме вопрос внешнего сходства актера и прототипа — второстепенный, хотя Уиллем Дефо действительно похож на Пазолини. Но игра его здесь совсем не по Станиславскому, в ней нет и намека на гиперреализм или психологическое «вживание». Напротив, деликатно и точно, облачаясь в подлинную одежду и надевая очки итальянского поэта, американский актер будто бы вызывает его дух — и воскрешает с документальной точностью (спасибо сценаристу и исследователю Маурицио Брауччи) слова, произнесенные Пазолини на самом деле.  

Интересно, что аристократ российского кинематографа Андрей Кончаловский относится к колоритному и симпатичному Тряпицыну не с меньшим пиететом, вниманием и даже нежностью, без намека на высокомерие, хотя тот не гений, которому суждено умереть, а живой-здоровый деревенский обитатель. И все-таки что-то общее между ними есть. Почтальон, как и писатель, — проводник по причудливому авторскому миру фильма, не столько герой в традиционном смысле слова, сколько посредник. Он единственный подвижный элемент в самобытном пространстве, и его драма — остановка этого движения. Правда, в случае Пазолини речь идет о смерти, а у почтальона всего лишь украли лодочный мотор, и теперь он не сможет доставлять телеграммы и хлеб жителям окрестных деревень. 

«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» — удивительно живое, непосредственное, внятное и при этом многоплановое кино, сравнимое в этом смысле лишь с самыми яркими ранними работами Кончаловского. Как режиссеру удалось вернуться к своим истокам от блестящего, но мертвящего формализма, которому он обучился еще до Голливуда, экранизируя русскую классику, — огромная загадка. Очевидно, недаром один из его фильмов (предыдущий по-настоящему удачный) назывался «Одиссей». Этот автор способен возрождаться и вновь молодеть, возвращаясь на свою Итаку, которой для него со времен «Истории Аси Клячиной» была современная российская деревня, источник жизни и вдохновения. Поразительно, например, то, как Кончаловский работает с пейзажем, никогда не увлекаясь туристическим любованием, но чувствуя вместе со своими персонажами дыхание природы, подстраиваясь под ее неторопливый ритм. Люди — еще более настоящие, чем окружающий мир, и это действительно шокирует после долгих лет безуспешных попыток российского кино как-то пробиться к действительности. То есть это многим удавалось, но в документальном кино. А «Белые ночи…» лишь притворяются таковым.

В этом, кстати, один из ощутимых просчетов фильма: профессионалы, театральная актриса Ирина Ермолова и играющий ее сына Тимур Бондаренко, не сложившаяся возлюбленная Тряпицына и ребенок, которого у него никогда не было. Эти двое ощутимо выбиваются из общей картины, нарушая ее цельность слишком уж складными репликами. Именно они в итоге покидают Кенозеро, уезжая в большой город. Здесь нет места событиям: когда с соседнего космодрома в Плесецке взлетает ракета, жители Кенозерья этого даже не замечают. И Путина тут никакого нет — этими местами правит спрятавшаяся в болоте кикимора. В заповедном пространстве деревни не может и не должно быть сюжетов, принципиально меняющих здешний быт. Все его элементы стабильны, и даже вместо похищенного мотора незнамо откуда непременно появится другой, новый. Потому, кстати, и белые ночи: время вне утра и вечера, ночи и дня, немеркнущий тихий свет. У одного из персонажей фильма, маленького алкаша, уместное прозвище Колобок. Вечный герой русского фольклора, круглое существо без начала и конца, которое не знает уныния и беспечно не замечает, что его бытие конечно. Прекрасный образ, хоть придумал его и не Кончаловский.

В последнем интервью Пазолини говорил о «ситуации», с которой сражается, и вовсе не имел в виду политику или экономику. В его понимании ситуация — комбинация общепризнанных стереотипов мышления и поведения, над разрушением которой обязан работать настоящий художник, чего бы это ему ни стоило. Хотя Феррара и не пытается представить на экране ревизионистскую версию гибели своего героя, его фильм отчетливо дает понять, что именно «ситуация», и ничто другое, погубила Пазолини. В картине Кончаловского она же говорит с телеэкранов (другой связи у деревни с «большим миром» нет) языком «Модного приговора», который смотрит по утрам одинокий почтальон Тряпицын. Но над таким кино — независимым, малобюджетным, неподцензурным, по-настоящему свободным — приговор оглашать некому. Будет или нет прокат у «Белых ночей…» и «Пазолини», получат они призы в Венеции или нет, признают ли их модными или все-таки устаревшими — неизвестно, да и неважно. Достаточная победа — уже сам факт их существования. Вопреки любой ситуации.