«Трудно быть богом» Как делался фильм: свидетельства участников съемок

Евгений Прицкер, редактор:

«Леша говорил, что никогда не закончит картины»

«Я редактор Германа с 1990 года, провел всю картину «Хрусталев, машину!» с первого обсуждения сценария до Каннского фестиваля, а потом перешел на «Трудно быть богом». Леша попросил меня найти их с Борисом Стругацким первый сценарий 1968 года. Я нашел. Прочел. Леша спрашивает: «Ну как?» Я отвечаю: «Ну, Леша, это же нельзя снимать, это же комсомольский опус какой-то!» Он удивился, прочитал сам и говорит: «Да, ну мы и понаписали». Там была у них, например, такая страна Соан, в которую Румата уводил умников, так вот этот Соан расшифровывался как Сибирское отделение Академии наук. В общем, нужно было все это переписывать, что они со Светой (Кармалитой, женой и соавтором Германа. — Прим. ред.) и сделали.

И вот сценарий написан, начался подготовительный период. Света и Леша уехали в первую чешскую экспедицию, и вдруг наш продюсер Витя Извеков вспоминает, что мы забыли заручиться согласием Стругацкого. Я поехал к нему, вручил сценарий. Борис Натанович спрашивает: «Можно взять на время?» Я отвечаю: «Да что вы, возьмите совсем, только напишите бумагу, что не возражаете против запуска». Он говорит: «Так ведь я же не читал». «Ну а вы думаете, — сказал я, — что, когда вы прочтете, что-нибудь изменится?» Он подумал немного, сказал: «Да нет» — и поставил подпись.

Когда возник Ярмольник, Леша не знал, что он популярный актер — он его знал только в качестве цыпленка табака. Но он Леше понравился. Во-первых, потому что у него тоже нос большой, не хуже, чем у Александра Лыкова, который вначале на эту роль предполагался. Во-вторых, Леша всех претендентов проверял на пробах, но не говорил им, что именно и как он проверяет. А там среди прочих сцен была одна с мудрецом, который говорит: «Уничтожь нас, сдуй нас в пыль, чтобы нас никогда не существовало, раз мы такие мерзавцы». А Румата ему отвечает: «Я не могу этого сделать, мое сердце полно жалости». И вот эта фраза понравилась Леше больше всего в исполнении Ярмольника. Леня до сих пор не верит, а это правда. Эта фраза, и только она, обусловила появление Лени на площадке.

Администрации казалось, что график съемок есть, и Герман делал вид, что он есть. Но я-то прекрасно знаю Лешу. Мы сидели в феврале 1999 года в кафе с Извековым, и он мне рассказывал на полном серьезе, что собирается выпустить картину на экран уже через полтора года. Наивный Витя. Съемки затянулись, потому что материал был очень тяжелым и Леша много болел. Он даже говорил, что никогда не закончит картины. Несколько раз собирался написать бумагу, что запрещает кому бы то ни было доделывать фильм в случае, если с ним что-нибудь случится. Потом это прошло. Тем более что Леша сделал все сам — и монтаж, и озвучку. Он просто не успел это соединить вместе. За него это в итоге сделал Леша-младший. Он ничего не менял в картине — не пытался, да ему бы никто не позволил. Мы сидели со Светой с ним рядом и следили за исполнением воли старшего Германа. Думаю, Леша был бы доволен».

Елена Жукова, художник-постановщик:

«Седло Руматы делали год»

«Первые три месяца Алексей Юрьевич решал, какое Средневековье он хочет взять за основу: делать восточным, или ориентироваться на Европу, или изобразить его русским, как в «Андрее Рублеве». И как снимать — в цвете или в ч/б. В итоге выбрал черно-белую Европу. Из сценария было сразу понятно, что объем работы художника-постановщика колоссальный, и на картину позвали сразу трех художников. Великую Беллу Маневич, которая сделала «Белое солнце пустыни», «Женитьбу», «Собаку Баскервилей» (ей на тот момент было под восемьдесят, но она была необыкновенного вкуса и энергии женщина). Георгия Кропачева, который тоже был зрелым мастером. Ну и меня, бодрую девочку. Мы поделили все объекты в картине на троих, и каждый делал свои, понимая, что по ходу действия одни и те же объекты переходят из сцены в сцену.

Одним из моих объектов была окраина Арканара. Это самое начало картины, общий заявочный план вот этого средневекового мира. И там в кадре появляется все, начиная от ложек и плошек и заканчивая транспортом, оружием, конским снаряжением — то есть фактически все, что есть в кадре на протяжении всего фильма. Первые полгода прошли в бесконечном поиске, пробах всего на свете: форм, фактур, материалов — и как они будут смотреться на пленке. В 8 утра выходишь из дома, а возвращаешься в лучшем случае к полуночи. А дальше, когда начались архитектурные разработки, уже почти и не заходили домой.

Взять хотя бы обвес костюма Ярмольника: фляги, кошельки, два кинжала, двуручный меч (и это не считая самого костюма со всеми этими доспехами, наплечниками и так далее) — так вот один только обвес, который средневековый человек носил с собой, составлял около 70 килограмм. И Алексей Юрьевич всегда просил, чтобы все было надето сразу же на человека — и на репетициях, и всегда.

Герман был очень грамотным, образованным, с великолепным вкусом и чувством меры. Все детали у него работали на образ, и он все образы принимал сам. По его отправным указаниям делались все предметы на площадке — от булавок и чашек до домов. Седло Руматы мы делали год. А про сбрую Герман говорил так: «Эти лошади должны в итоге выглядеть как бэтээры, ни больше ни меньше». У него было свое понимание картинки, и он мог спокойно сказать нет, если вещь ему казалась неправильной, сколько бы сил ни было в нее вложено. Причем на картине работали десятки лучших мастеров, и какая-нибудь кирка могла изготавливаться у трех-четырех человек: один кует форму, второй полирует, третий чеканит, четвертый камни ставит… Вроде бы есть где-то какие-то склады с этим уникальным реквизитом, но я не в курсе: меня хватило всего на два с половиной года».

Виктор Извеков, исполнительный продюсер:

«Мучился больше всех всегда Алексей Юрьевич»

«Фильм финансировали частные инвесторы, люди, которым небезразлична судьба нашего искусства. А государство стало очень мощно нас поддерживать на последней стадии. Весь прокат — печать копий, реклама, инфоподдержка — это все Фонд кино и Министерство культуры.

C самого начала было непонятно, что мы будем работать так долго. Лично я считал (а Алексей Юрьевич мне обещал), что мы достаточно быстро фильм сделаем. Но мы взяли такой размах, что получилось как получилось. И люди, которые давали деньги, отнеслись к этой ситуации совершенно спокойно. Вообще, разговоры про деньги в связи с «Трудно быть богом» вызывают у меня скрытое раздражение. Потому что тут совершенно не тот случай, когда нужно говорить про деньги, — это несоизмеримо со значением картины. Кто-то уже написал: «Пятнадцать лет, которые делалась эта картина, ничто по сравнению с вечностью, которую ей предстоит жить». Обычно как: сделали боевик, везде раструбили, что бюджет сто двадцать миллионов долларов, а собрал он уже шестьсот миллионов — чистая коммерция. Но никто никогда ни с какого перепугу не ожидает коммерческих успехов от человека, который творит искусство в чистом виде.

Этот фильм состоялся еще и потому, что почти все актеры и члены съемочной группы относились к нему самоотверженно. У Германа группа комплектовалась и шлифовалась в альпинистскую связку годами, основной костяк работал не одну картину с ним, и люди гордились тем, что они в составе этой команды. Они знали, что будет трудно, но понимали, что результат будет стоить всех мук. А мучился всегда больше всех Алексей Юрьевич. У человека было легендарное отношение к работе, перфекционизм, где-то с перебором, но он иначе не умел. И никто из группы не рассматривал его фильм как средство заработать».

Юрий Клименко, оператор:

«Мы могли репетировать неделю и снимать один кадр»

«Я лежал больной, ко мне приехал Ярмольник, сказал, что Герман в Чехии начал снимать и хочет, чтобы я был оператором. Работа оказалась интересная и не могу сказать, что особенно тяжелая. Мне с Германом было легко, потому что установилось полное взаимопонимание и никаких творческих конфликтов не возникало. Если тебе интересно, не так уж важно, в грязи ты при этом лежишь или стоишь на балу. Единственным непривычным для меня моментом было то, что я в первый — да и в последний, наверное, — раз работал на картине, где так много репетировали. Мы могли репетировать неделю и снимать один кадр, потом еще неделю или дней десять репетировать — и опять все ради одного кадра. И так было всю дорогу. Помню, как-то репетируем третий день — одно и то же, одно и то же. Ко мне подходит Света Кармалита и спрашивает: «Юра, как думаете, можем снимать?» Я говорю: «Да, конечно, можем. Вчера еще могли». А она: «Что вы, Юра, материал еще совсем сырой!» Но надо отметить, что репетиция у Германа была как съемка. Каждый раз все были в костюмах, загримированы, если нужен был дождь или пожар, у нас всегда работало четыре пожарные машины, две бригады пиротехников, две бригады спецэффектов. Казалось бы, обычно все репетируют в своей одежде, как кому удобно, но не здесь. Мне тогда казалось, что это излишне, но подобного результата, вероятно, можно было добиться только таким образом.

Ленфильмовские художники обустроили в Чехии пять замков, и должен сказать, что размах и качество этого строительства были необыкновенные. Ведь что такое замок — каменная стена и какие-то сохранившиеся постройки внутри. А художники смогли это все оживить. На экране это, возможно, не очень понятно, но на натуре все выглядело просто потрясающе. И само по себе вот это воссоздание среды на германовском уровне было абсолютно адекватным. Он очень много изучал Средние века и поэтому добился чуть ли не документальной достоверности. Понятно, что все более-менее образованные люди представляют, как там все выглядело. Но Герман, мне кажется, куда-то еще глубже копнул и выкопал какие-то вещи, о которых мы даже и не знаем».

Наталья Раткевич, художник-гример:

«Герой с обыкновенным лицом в кадре только один»

«Чтобы загримировать всех действующих лиц, и актеров, и нас вызывали на площадку часа за четыре до начала съемок. Впрочем, съемки шли постоянно, потому что все время были еще и репетиции, очень сложные, с большим количеством планов, с десятками, а то и сотнями персонажей, и всех их надо было научить, что делать, потому что у каждого была своя задача: посмотреть, замахнуться, пройти, упасть. Поскольку все это происходило в грязи, в нечистотах, в воде — обычная для Средневековья ситуация, — то и все люди в кадре были грязными, и нам изо дня в день надо было воссоздавать их грим таким, каким он был накануне.

Ассистенты Германа все эти годы искали и приводили на площадку людей со странными, нетипичными лицами, а мы добавляли им болезненности и изуродованности. У Алексея Юрьевича же была такая задумка, что люди годами не мылись, поэтому ходили в струпьях, прыщах и с различными кожными повреждениями — вот мы их и делали. Нормальный герой с обыкновенным лицом в кадре только один — Ярмольник.

Были и обидные ситуации. Например, один актер был утвержден на роль, ждал ее шесть лет, специально не брился, отрастил себе бороду до пояса. А когда дело наконец дошло до сцены с его участием, Алексей Юрьевич передумал и взял на роль другого актера. А ведь мы уже под того, первого, и разрубленную голову сделали. Но вообще Алексей Юрьевич — очень хороший и интересный человек, и все эти сложности были оправданны. Он просто художник настоящий, который очень четко видит картинку в мельчайших деталях целиком. И он так четко знал, чего он хочет, что делал все, лишь бы снять именно это».

Юрий Фетинг, режиссер:

«Герман не любил снимать артистов»

«У Алексея Юрьевича я был режиссером по работе с актерами. Был с ними на пробах, выводил их на площадку, разводил по мизансцене. Актеров было много. Гигантское количество инопланетных лиц, которые искали по всему миру, по всем бомжацким, помойкам, паркам, интернатам — везде. Это были особенные лица. Единственное человеческое лицо должно было быть у Руматы. У Стругацких было задумано, что он в итоге тоже становится частью этого мира, а что случилось в фильме с Леонидом Исааковичем Ярмольником, рассказывать не буду — сами увидите.

Среди людей, которые снимались, были люди с физическими и психическими отклонениями, но они часто были талантливее, органичнее, чем профессиональные артисты. Алексей Юрьевич вообще не любил снимать артистов, потому что они знают, как надо сниматься, а эти люди природные — их поставили, попросили что-то делать, и они делают, ничего не выдумывая. Многие, кто в обычной жизни считается больным и ни к чему непригодным, у нас на площадке оказывались талантливыми артистами. И с ними было гораздо легче, чем с театральными актерами, которых надо было переучивать. Алексею Юрьевичу нужен был белый лист, на котором он рисовал свою картину, а театральные актеры приходили со своими листами, полностью исписанными. А неартисты приносили то, что надо. Они не падали перед Германом на колени, они просто были счастливы, что они нужны, что за ними ухаживают, что их кормят. Самое неприятное было, когда работа закончилась, а они все приходили к воротам студии в надежде, что им предложат еще сниматься.

Чтобы не было так грустно, я расскажу одну веселую историю со съемок. Алексей Юрьевич делал странные кадры, которые вызывали у народа шок. Он, например, понимал, что в одном из первых кадров у него должен быть мальчик, который идет по улице и видит висящий в эркере туалет, в котором должна быть женская задница. И мальчик должен был в ярости ткнуть в нее пикой. Алексей Юрьевич заказал пластмассовую женскую задницу. В Чехию отправился трейлер безо всяких опознавательных знаков «Ленфильма», наполненный отрубленными частями тел, трупов повешенных, все очень натуральное, ну и венчала все это шикарная задница. На границе грузовик остановили. Подходит таможенник, открывает брезент. Бледнеет, замирает, а потом говорит: «Ну вы это, как-то… Осторожнее надо».

Константин Поляков, разнорабочий:

«Мы с инвалидами бегали наводить жуть на поварих»

«Одна моя подруга подвизалась на съемках каким-то тридесятым ассистентом. Она была совершенно очарована, буквально загипнотизирована Германом — почти не появлялась дома, почти жила на объектах. Причем у нее семья была отличная, дети, дом, но вот переклинило человека. Мы всей компанией ее за это осуждали. И вот однажды летом я шел по Каменноостровскому, рядом с «Ленфильмом», увидел ее на другой стороне проспекта и стал махать ей руками, кричать: «Подожди меня!» — и в этот момент ко мне в рот залетела пчела и укусила меня. Это было ужасно больно. Катя повела меня к медсестре на «Ленфильм». Я уже в полуобморочном состоянии, еле ноги передвигаю, превращаюсь в какой-то чайный гриб, глаза закрываются, Катя меня ведет, как слепого. Заходим на «Ленфильм», все охают, и тут вдруг раздается нечеловеческий рык: «Куда?! Стоять!» А потом ласково: «Ух, какой красавец! Ох и урод! Срочно в кадр!» Катя отвечает: «Алексей Юрьевич, да его пчела укусила, мы к медсестре идем!» А голос: «Ничего не хочу знать, срочно в кадр!» Так я попал к Герману.

Когда отек прошел и я превратился в обыкновенного человека, Алексей Юрьевич меня из кадра удалил. Но я увидел, как это здорово — кино, и стал всем подряд помогать. То какие-то фильтры запылить надо, то отмыть что-то, то настоящим инвалидам помочь сориентироваться. Они с юмором были многие — мы бегали жуть наводить на поварих и бухгалтеров.

Больше всего меня завораживало, как Герман работал. Снимаем сцену, в ней сто персонажей, каждый занят своим делом, каждого поставили на свое место, и к каждому Алексей Юрьевич подойдет, повернет его так, как ему нужно, скажет, куда должны смотреть глаза, что должны делать руки и ноги. И вот они застывают на мгновение, а по команде «мотор» начинают двигаться ровно так, как им и сказано — будто это какая-то гигантская механическая шкатулка. И вроде все прекрасно, но вдруг: «Стоп!» — оказывается, птица какая-то полетела не вверх по кадру, как хотелось. И все, переснимаем.

Однажды я пришел в курилку и там, в клубах дыма, встретил своего учителя по скрипке, полуголого и зататуированного — оказалось, что он в массовке вместе со своей женой, учительницей математики. Они оба меня мучили в детстве. Они так смутились оба, что пошли красными пятнами и никак не могли успокоиться. Зато в кадре смотрелись изумительно — как будто у обоих страшный псориаз.

Однажды я взял у реквизиторов отрубленную кисть руки поносить, чтобы друзей напугать и вернуть. Но друзья испугались даже больше, чем я рассчитывал, сорвались и избили меня за такие шуточки. Я принес кисть обратно, а сам весь заплывший, с синяками и ссадинами. Вижу, Алексей Юрьевич меня приметил. И кричит: «В кадр! В кадр!» А сам сияет как солнце. Есть у него такое удивительное свойство — когда он очень доволен, он вроде и не улыбается, а все равно сияет, и энергия из него так и прет».