«Трудно быть богом» Светлана Кармалита: «Они ничего не поняли»
«Воздух» поговорил с женой и соавтором Алексея Германа о его отношениях со зрителем, его поведении на площадке и его страхах.
- Герман говорил, что, когда «Хрусталев, машину!» не приняли в Каннах, он это воспринял очень болезненно. Почему ее не приняли?
- Они ничего не поняли. Как говорил Леша, для того чтобы зритель что-то взял в голову, ему надо это сказать три раза. А там было то, к чему Леша пришел на «Лапшине». Он говорил: «Теперь мы начинаем затаптывать сюжет». Он ненавидел голые сюжеты, когда все понятно. Он считал, что любая история должна быть погружена в те обстоятельства жизни, в которых она происходит. Поэтому история героя «Хрусталев, машину!» была погружена в то, как он жил дома, как работал, что происходило, что такое еврейские девочки, которые прячутся в шкафу, когда кто-то звонит в дверь. И не все объясняется в диалогах, как привыкли.
- Но в итоге отношение к картине западной критики изменилось.
- Она привлекла даже не тем, о чем она, а своим изобразительным рядом, густотой той жизни, в которую они вошли. А потом уже пришло какое-то понимание. То же и с «Трудно быть богом». Те, кого захватило течение жизни на экране, смогли досмотреть фильм даже после того, как наступил настоящий ужас после высадки Черного ордена.
- Герман считал необходимым погружать в эту невыносимость?
- Он ведь никого никуда не погружал, он снимал картину о любви, «Трудно быть богом».
- А «Хрусталев, машину!»?
- А это совсем другое. В «Хрусталев, машину!» он рассказывал о себе, о своих папе, маме. Это его квартира, которая была восстановлена. Друг семьи, один известный писатель, пошел в 5 утра с удочкой рыбу ловить на Мойку и услышал по уличному репродуктору, что Юрию Павловичу Герману дали орден. А поскольку дом рядом, он помчался об этом сообщить и в 6 утра позвонил в квартиру. Открыла Лешина мама, он закричал: «Юре дали орден!» — и схлопотал такую пощечину! За тот страх, который мама пережила, пока бежала в ночной рубашке открывать дверь. Вся семья Лешиных родителей эмигрировала разными путями. В 1960-е годы объявились все: в Америке, в Швеции, в Австралии. У дяди Леши, который ушел через финскую границу, был друг, финский коммунист Линдеберг, и дядя попросил его узнать, жива ли сестра. Тот пришел к Германам домой, Юрий Павлович выбросил его с лестницы. Это вошло в картину.
- Персонажа после этого убили на улице.
- А это уже художественное. Леша говорил: «Это обстоятельства жизни моей семьи, а логический финал каждой из этих линий я придумываю сам». Ведь и Юрия Павловича не сажали.
«Трудно быть богом»
- Почему Герман говорил, что «не зря мы создали интеллигентного героя, которые не лезет наверх»?
- Может, потому что сам Юрий Палыч никогда не лез во власть, хотя и был известным писателем. И Леша не лез. Его уговаривали переехать в Москву и стать председателем Союза кинематографистов. Он ответил: «Ни в коем случае». А потом подумал и сказал мне: «Знаешь, они сейчас будут перезванивать, стой рядом со мной, держи меня за руку, я слабый, а они так кричат, вдруг я соглашусь». Поэтому я стояла рядом, и чем громче они кричали, тем сильнее я его щипала, чтобы он не согласился.
- Он был непредсказуем на площадке?
- Были признаки, по которым мы могли понять, что происходит что-то не то. Это бывало практически на всех картинах. Когда все отрепетировано, каждый знает свой маневр, актеры одеты, грим хороший, а Леша не снимает. И ничего с этим поделать нельзя, потому что заставить его снимать невозможно. И когда в результате снимали, появлялось что-то, что не могло прийти в голову. Ну как могло прийти в голову, что в царстве-государстве «Трудно быть богом» доны и горожане высокопоставленные здороваются розами? Ну как это можно предположить? Он мыслил не словами, а картинками. Ни один предмет в кадре не мог возникнуть, если он не был им подписан и утвержден.
- Он же очень жестким был на площадке?
- Еще каким. Я не знаю, кто еще так орал на съемках, как он. У меня есть записи репетиции. Господи, как он орал. Но он мог орать сколько угодно — не было ни одного случая, когда бы в группе считали, что он неправ.
- Гурченко же на него ужасно обижалась и возмущалась.
- Ну Гурченко пришла из абсолютно советского кино уже знаменитой актрисой, которая точно знала, что будет играть. И это абсолютно не соответствовало тому, что хотел Леша. Он ее предупредил: «Люся, у тебя есть выражение лица, которым ты пользуешься во всех кинокартинах, вот, пожалуйста, чтобы его ни разу не было». Но актер не может удержаться, и поэтому он снял первый ее кадр с 17 дублями и все без включенной камеры. И кто-то ей об этом рассказал. Естественно, она озверела. Он говорил: «Иду говорить ей гадости, скажу, как она плохо сегодня выглядит». Потому что когда она его начинала ненавидеть, а это было большую часть картины, она думала о том, как она его ненавидит, а не о том, что она актриса. Она устроила заговор и подключила добрейшего, интеллигентнейшего Никулина к этому. Они вызвали меня в свой «рафик», и Гурченко стала объяснять, что Леша совершенно невыносим, что он жесток, ударил милиционера, произносила монологи о добре и зле. Ну я объяснила, что милиционер отправился есть плов, когда солнце уходит, и сорвал съемку, а у нас комиссия сидит, ну не выдержал Леша и дал ему под зад. Не выдержал человек. Закончилось все большой дружбой, которая переросла в любовь.
- Герман считал своей главной задачей, как он говорил, «воспроизведение ощущения», в том числе запаха и звука.
- Поэтому в фильме нет музыки. Леша говорил, что музыка в картине — это музыка кадра. И музыка звука жизни. При всей многослойности я практически в каждом кадре могу объяснить, что в нем самое важное. Генерал приходит к влюбленной в него учительнице и говорит, что кофе пахнет, и она отвечает: «Это из бака». Почему? Потому что до этого она уронила в бак банку с кофе. Хоть мы этого и не видим. Там логическая связь по любой линии прослеживается — при таком количестве персонажей там за любым персонажем и линией можно проследить и рассказать, что было до и что было позже. Здесь же она уронила кофе в бак с бельем и обожглась, поэтому кофе действительно пахнет. Каждый такой момент оправдан.
«Хрусталев, машину!»
- Как писались диалоги? Вот это в «Хрусталев, машину!» «язык в жопу загоню, на Луну отправлю». Это откуда берется?
- Это классические фразы, существовавшие в жизни. Они из лагерной жизни. У нас нет отдельных диалогов. Мы сели и поехали писать с первого слова. Как прозу. Обычно я садилась за машинку и очень волновалась, ждала первых фраз. Они всегда принадлежали Леше. Мы долго писали. История приобретала более законченный вид именно в силу изменения картинки в голове, потому что мы оба видели картинку. И мы все время об этом разговаривали. В «Двадцати днях» у нас никак не получалась сцена, когда Никулин привез вещи в Ташкент. Мы никак не могли связать это со Сталинградом и гибелью героя с чудовищной фамилией Веснин. Сотни вариантов проговаривали, и наконец я придумала. В пудренице с зеркалом покажем фотографию Веснина — и так через нее все свяжется. Я рассказала это Леше и заплакала. И Лешка сказал: «Замечательно!» И потом добавил: «Ну и дура ты!» Я с ужасом и стыдом это вспоминаю, хотя, казалось, это так трогательно. Но это прием сродни тому, который наша родственница называла «бить копытом по слезной железе». И так делать нельзя. Очень трудно найти слово, которое не имеет отношения ни к герою, ни к действию, но будет сказано так, что оно чем-то станет.
- Американские критики после премьеры в Риме «Трудно быть богом» написали, что устарела картина. Хотя итальянцы так не считают вроде.
- Мы слишком разные. Наша близкая родня в Америке нас звала переехать. В 1960-е годы дядя Леши, миллионер, предложил миллион долларов, это были огромные тогда деньги, чтобы мы переехали в Америку и сняли картину. Мы сидели тогда без работы совсем. Они говорили: снимай что хочешь. Но у них была одна настоятельная, но совершенно невозможная для Леши просьба: в картине не должно быть зла. Ну мы, конечно, не поехали.
- А об отъезде думали?
- Мы часами об этом разговаривали. У нас с Лешей совпали страхи, причем он боялся больше, всегда боялся 1937 года. Всегда говорил, что в нашей стране можно перевернуть в одну секунду все. Мы договорились, что если кого-то из нашего окружения арестуют, мы уезжаем. Нас все время звали в Америку, нам давали жилье, деньги. Но мы бы все равно никогда не уехали.
- Почему из картины в картину идет усложнение формы?
- Потому что она его не устраивала. Эта работа, которая шла бесконечно у него в голове. Сначала отказ от крупных планов, от прямолинейного изложения сюжета. Это же надо чем-то заменять. Вот он и заменял изобразительно такой многослойной формой. Он считал, что «Проверка на дорогах» слишком прямолинейная картина, например, хоть граждански это очень хороший фильм. Но это кино. Крепкое, но кино. А дальше пошли поиски уже совсем другого. Это уже не совсем кино. Леша, например, считал, что звук в кино появился тогда, когда немое кино еще не исчерпало своих возможностей. Появление звука оборвало поиск изобразительного ряда, и начался новый период кино, звукового.
- У Германа практически во всех фильмах присутствует так или иначе война.
- Это второй его страх после 1937 года. Мы думали о войне много. Мы сидели в Красногорске и смотрели хронику бегущего солдата: его убили — и оператор это снял. И Леша сказал: «Стоп, открутите обратно». Открутили. И солдат встал на пленке и побежал обратно. На наших глазах он стал живым. И мы работать дальше не могли. Война — это что-то такое, что может быть постижимо в каждой своей мелочи отдельно, но, что это такое в целом, понять невозможно. Поэтому у него никогда не было желания снять картину о счастливых людях. Он мог снять счастливые минуты, но в трагических обстоятельствах. Он все время пытался с этим разобраться.
- Билеты Рамблер-Касса