Премьера недели «Бердмэн» Алехандро Гонсалеса Иньярриту: артист против супергероя

Ригган Томсон (Майкл Китон), кинозвезда в отставке, на старости лет пытается зайти в бессмертие с парадного входа: он на свои деньги ставит на Бродвее спектакль по рассказу Реймонда Карвера «О чем мы говорим, когда говорим о любви» и сам в нем играет, причем сразу две роли. Также в пьесе заняты две женщины, молодая возлюбленная Риггана (Андреа Райсборо), которая то ли беременна, то ли нет, и серьезная актриса (Наоми Уоттс), которая тоже дебютирует в театре и потому пребывает в истерике. На четвертого участника, ко всеобщему облегчению, во время репетиции падает осветительный прибор; его срочно заменяют на уважаемого актера (Эдвард Нортон), известную сволочь и человека, который настолько чтит систему Станиславского, что на сцене пьет настоящий джин. Продюсирует пьесу лучший друг и адвокат Риггана (Зак Галифианакис), ассистентом работает риггановская дочь (Эмма Стоун), девица с комплексом киношного ребенка («тебя никогда не было дома») и проблемой с веществами. В гримерку периодически заглядывает бывшая жена. В соседнем баре сидит критикесса из The New York Times и заранее смазывает стрелы ядом. Одним словом, Ригган находится на грани нервного срыва. Вдобавок у него нелады с головой: артист, четверть века назад сыгравший супергероя Бердмэна, воображает, что может левитировать и двигать предметы на расстоянии, и слышит, как пернатый мститель обзывается низким голосом.

Амбициозный формалист, Алехандро Гонсалес Иньярриту наконец нашел себе подходящую пару — Эммануэля Любецки (тоже, кстати, мексиканца, несмотря на фамилию), оператора Куарона и Малика, которому Куарон обязан почти всем, а Малик — как минимум чем-то. Главный в мире специалист по длинным безмонтажным планам, Любецки на этот раз сохраняет иллюзию непрерывной съемки на протяжении почти всей картины, словно отказываясь дать герою передохнуть вплоть до финальных сцен. Склеек (если пользоваться устаревшей терминологией) там, конечно, достаточно, и камера дразнит зрителя своими фокусами, демонстративно проглатывая на экране минуты и часы или исчезая в экране смартфона, чтобы вылезти из телевизора. Если первое, о чем говорят в связи с фильмом, — его техническая виртуозность, это не очень хороший знак, но Любецки делает, кажется, даже больше программы-максимум: когда надо, он заставляет забыть о себе и о происходящем у нас на глазах аттракционе. Его камера умеет все: сейчас она может быть птицей, а через секунду превратиться в сверчка в уголке. Это море удовольствия, несомненный триумф, фантастическая работа, которая войдет в учебники.

После «Звездной карты» Кроненберга и «Зильс-Марии» Ассайяса это третий большой фильм 2014 года об изнанке актерского ремесла. И если мысли Иньярриту на этот счет не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, то работать с актерами он умеет как мало кто. Китон играет чужой характер и собственную биографию (а Эдвард Нортон — чужую биографию и, кажется, собственный характер), он отличный артист, играющий среднего; техническая задача ничуть не проще, чем у Любецки. И даже в худшие моменты получается как минимум смешно. Судя по отрывкам, которые мы видим, риггановская постановка одного из самых знаменитых рассказов Карвера — ровно та безжизненная, претенциозная фальшивка, которую обещает уничтожить (в довольно нелепой, впрочем, сцене) злобная критикесса: между карверовской ясной, обманчиво простой прозой и театральными мелодекламациями в дурных париках лежит пропасть. Артисты, занятые в этом спектакле, за кулисами коллективно разыгрывают один большой профессиональный невроз. Один разносит гримерку, терзаясь сомнениями в собственной состоятельности, другой, наоборот, настолько в себе уверен, что сексуально возбуждается только на сцене. Все вместе рыдают, целуются и дерутся. Но «Бердмэн» — это, конечно, не фильм «Сукины дети»; насколько Иньярриту нравится пинать (небольно) Голливуд, настолько же он, судя по всему, презирает Бродвей. Там — продавшиеся таланты и всяческий твиттер, здесь — нарциссы с пустыми амбициями и дурачье, которое смотрит им в рот.

Однако сатира — это для Иньярриту слишком мелко. Мексиканец так почтительно относится к многослойным метафорам, что они постепенно берут фильм под свой контроль, вытесняя из него все живое, непосредственное, в итоге материализуясь в броской и, откровенно говоря, пошлейшей развязке. Здесь в кои-то веки нет смертельно больных и никто случайно не сбил ребенка, но ответ на любые экзистенциальные кризисы у Иньярриту один: мелодраматическая клякса, удобное, многозначительное, но, в сущности, ничего не значащее решение всех проблем. Пока метафорой болтается один Бердмэн, все хорошо. Но в какой-то момент и сам Ригган перестает быть артистом в поисках признания и самоуважения — он становится символом, знаком артиста в поисках признания и самоуважения. Может ли знаку в галлюцинациях являться метафора? Возможно, только так и бывает — следовало бы спросить Борхеса или Ролана Барта, которых режиссер тут призывает в порядке неймдроппинга.

Несомненно, Ригган, в первую очередь — сам автор фильма, художник, вынужденный жить с тем, что он не он, а сумма чужих представлений о нем. Но не все ли мы находимся в этом положении? Не перестраховывается ли он, переводя стрелки на Голливуд, паразитов-критиков, бывших жен, сделав героя актером средней руки? Неужели блокбастеры — такая уж грандиозная проблема для мировой культуры, и что делать с предыдущими тремя фильмами самого Иньярриту — выспренними, тяжеловесными спекуляциями? При всей анекдотичности и мазохизме «Бердмэна» режиссер по-прежнему не производит впечатления человека, готового к самокритике и даже самоиронии. Он согласен быть отвергнутым и униженным (любопытно, что самые эффектные эпизоды фильма словно одолжены из среднестатистических кошмарных снов), но в конечном итоге все равно видит окружающих карикатурами, а себя — метеором в ночном небе, Икаром, опалившим крылья. Вопрос в том, может ли Икар посмотреть на себя со стороны.