Картинки с выставки Валентин Серов в Третьяковке: экскурсия по ретроспективе

Ирина Шумалова, куратор выставки (графическая часть): «Между портретом, который начинает эту выставку, «Девочка с персиками», и портретом Иды Рубинштейн — пропасть. Хотя земной путь Серова был очень не велик по времени, его жизнь насыщена драматическими событиями и открытиями, была очень интенсивна. Он многое успел сделать, сменил несколько направлений. Он единственный, как писал Сарабьянов, воплотил в своих работах стиль модерн в полной мере: «Модерн воплотился в творчестве Серова в его совершенстве, и его совершенством же и закончился». Ну а дальше началась война, как только умер Серов. Если бы не это, мы не знаем, что было бы дальше со стилем модерн в России».

Портрет Г.Л.Гиршман, 1911

«Чтобы понять весь смысл этого портрета для Серова, нужно пройти специальный раздел выставки, который мы посвятили его работе над портретами Генриетты Леопольдовны. После того как он создал шедевр, портрет Гиршман перед туалетным столиком, он через несколько лет создает еще один ее портрет — графический. Мы назвали раздел, где висит эта работа, «Формула портрета», потому что каждый раз работая с новой моделью Серов выбирал новую систему приемов. Вот, например, Гиршман он рисует параллельными тягучими линиями, добавляет кисть и растушевку, эти сгущенные линии вспыхивают всего несколькими цветными бликами и оттенками. Если первый портрет Гиршман напоминает о Веласкесе, обыгрывает системы «Менин» с отражением в зеркале, близок по колористической гамме — а это понятно, Веласкес был важен для Серова, — то здесь, как писал сам художник, он обращается уже к Рафаэлю. Но это не просто Рафаэль, это энгровский Рафаэль. У Энгра есть портрет Рафаэля с Форнариной в том же тюрбане. А энгровский портрет, в свою очередь, отсылает нас к образу Форнарины Рафаэля. Поэтому здесь можно найти такую двойную стилизацию и игру. Серов был скромным человеком, но ощущал себя в ряду великих европейских живописцев, равным Тициану, Рафаэлю и Энгру».

Портрет Е.С.Карзинкиной с собачкой, 1905

«Здесь штрих совершенно другой. И совершенно фантастический рисунок рукавов. Тот портрет Карзинкиной, который можно увидеть в верхнем зале, зале живописи, значительно проще. Здесь же есть типичный серовский прием: собачка уподоблена силуэту балерины. И здесь есть немного иронии. В чем обвиняли Серова? Он показывал самую суть человека, больше, чем есть во внешнем облике. Что мы видим здесь? Это балерина, не Большого театра, но с осанкой и достоинством балерины. И собачка абсолютно повторяет ее силуэт и задает ключ этим потрясающим кружевам и цвету».

Портрет С.В.Олсуфьевой, 1911

«Серов, как и Врубель, говорил, что цвет совсем не нужен художнику, все можно показать за счет черного рисунка. И здесь практически нет цвета, он очень аскетичный. Кто эта женщина? Это фрейлина императорского двора. Ее муж построил храм на Куликовом поле, оплачивал иконостасы общества «Русская икона», разрабатывал понятие обратной перспективы вместе со Флоренским. Она же, будучи аристократкой, работала как реставратор, помогая своему мужу, который также заложил основы научной реставрации. Какое-то время он работал в Третьяковской галерее, но совсем недолго, в 1934–1935 годах. Они все время пытались спасаться от репрессий — из своего имения Бульцы в Тверской области переехали в Троице-Сергиеву лавру, где достаточно долго работали. Когда он узнал, что его собираются арестовывать, он приехал в Москву в Третьяковскую галерею, а потом перешел в институт Грабарей (Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. академика И.Э.Грабаря — Прим. ред.). История Олсуфьевых одна из самых трагических; узнав, что мощи Сергея Радонежского будут изъяты из ризницы и рассыпаны с разрешения патриарха Тихона, они вместе с Флоренским сделали голову Сергея Радонежского и сохранили ее. Все они погибли в лагерях и были расстреляны, но молодому священнику сообщили сведения, где эта голова находилась, и через многие десятилетия она была возвращена в ризницу.

«Натурщица», 1905

«Серов начал класс обнаженной натуры в России. У нас это случилось довольно поздно, только в конце XIX века, — до того обнаженные женские модели художники рисовали только в Италии, а в России были исключительно обнаженные натурщики. Женская можель появилась в самые последние годы XIX века, в Третьяковской галерее этому была посвящена отдельная выставка, она называлась «Магия тела». В графике она начиналась как раз с Серова. Это было большое достижение, и вел этот класс Серов. У него учились и Машков, и Ульянов, и многие другие художники, которые стали впоследствии представителями русского авангарда. Поэтому любимую модель Серова, а это Вера Ивановна Калашникова, мы узнаем и в рисунках Пищалкина, Машкова, других художников. Эта же модель была использована, когда Серов рисовал с нее портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман: он хотел работать как мастер Возрождения, использовать обнаженную модель и уже рисовать с нее портрет и поставил вместо нее Калашникову. С ней же он и делал отдельный этюд, извлекая из черт ее лица черты Гиршман, поэтому в ней мы видим не только саму Калашникову — но и Генриетту Леопольдовну. Серов писал, что из лица человека можно всегда извлечь что-то большее, и в этом его часто обвиняли, говорили, что в его портретах есть какая-то карикатурность. Здесь есть форсированность приемов, утрировка черт, которая современниками могла быть вот так вот воспринята. Его художественная правда гораздо выше, четче и сильнее, чем та правда, которую мы видим: современники писали, что он срывал маски, вынимал из модели то, о чем она сама не знала. Эта заостренность характеристик, возможно, и была самой сильной стороной Серова, но вызывала какое-то странное отношение со стороны современников. Поэтому нам так и интересны его карикатуры, в них мы видим разницу между форсированным приемом и собственно карикатурой. Он не хотел быть злым, просто видел гораздо больше, чем видим мы».

«Ида Рубинштейн, Габриеле д’Аннунцио и Голубева», 1910

«Это как раз карикатуры — Габриеле д’Аннунцио, его любовница Голубева и Ида Рубинштейн. А вот здесь и сам Серов, «Скучный Серов», он легко мог нарисовать и шарж на себя. Посмотрите, какая линия, кто так мог сделать еще в двадцатом веке? Это, конечно, идет к «Арабеске» Матисса, но, на мой взгляд, гораздо выше».

Занавес к балету «Шехеразада», 1911

«Занавес — это, конечно, сенсация выставки. Занавесов сохранилось мало, хотя и не так мало, как нам кажется. Все-таки дягилевские занавесы и костюмы дягилевских сезонов хранились в наследовавших его антрепризах и дошли до наших дней. Другое дело, что многие были проданы на аукционах, когда мы не имели возможности в них участвовать. А у этого совершенно фантастическая судьба: его на аукционе Sotheby’s купил Мстислав Ростропович. Он происходит из их с Вишневской коллекции, до сих пор находится в их фонде, и мы очень благодарны детям Галины и Мстислава за то, что они украсили нашу выставку, — это одно из немногих монументальных произведений, которые Серов воплотил. Он не воплотил свои стенные росписи, а занавес остался, и это есть его монументальная живопись, поэтому он так важен. Обратите внимание, что он весь, как из матрицы, изъят из этой маленькой персидской миниатюры. Серов скопировал те миниатюры, которые находились в коллекции Щукина, и вот из этой миниатюры — как в колористическом решении, так и в композиции — возникает занавес».

«Похищение Европы», 1910

«Про «Похищение Европы» я знаю художественную тайну. Есть несколько вариантов работы, и этот вариант я люблю больше остальных: здесь абсолютно ясна концепция Серова, она воплощена полностью. Полотно моря взрезано волнами, и в каждом завитке волны, опять-таки как в матрице, находится вся Европа. Каждая волна как устрица, как моллюск, скрывает в себе изгиб быка, Европу. Конечно, концептуально это XX век, когда в произведении все оправданно, вытекает одно из другого. Серов иногда говорил об этом «как это хорошо, как это подробно», и вот здесь он включил Европу как миф, который лежит в основе европейской культуры, в каждую молекулу. Есть еще большая канторовская версия, но она более плакатная. А эта версия перегружена и более насыщена деталями. Посмотрите, какого здесь цвета море, можно ли передать это зеленое балтийское море? Серов мог».

«Девочка с персиками», 1887

Ольга Атрощенко, куратор выставки (живописная часть): «Девочка с персиками» была написана двадцатидвухлетним мастером, тогда совсем еще никому не известным художником, и сразу снискала заслуженную славу. В этой картине он воплотил то, о чем давно мечтало и грезило русское искусство, о чем спорили два великих мэтра — Крамской и Репин: как сделать так, чтобы русское искусство стало таким же светлым и чистым, как живопись французских импрессионистов и при этом сохранило свою содержательность? Эта работа стала открытием для русской живописи, и мы до сих пор восхищаемся этим произведением».

Портрет М.А.Морозова, 1902

«Другой важной его работой я бы назвала портрет Михаила Абрамовича Морозова. Это экспрессивный портрет, в котором Серов переходит к совсем другой характеристике, иначе дает образ. Его в этом случае сравнивали с Цорном, говорили, будто он что-то берет от него. Но здесь он находит свою характеристику, потому что искусство Цорна, с которым их, может быть, и роднит техника — эта широкая цорновская кисть, хотя характеристику ей он дает совершенно свою, экспрессивную, мощную и энергичную. Неслучайно кто-то из критиков сказал в те годы, что по этому портрету можно написать биографию человека. Цорновская экспрессия была новаторской, хотя что можно понимать под новарторством? Наши художники стремились к этому давно — мы знаем, например, работы Коровина, — но их очень сильно сдерживала традиция, и старшие передвижники эту небрежность не любили и всячески критиковали. Поэтому когда Коровин уехал в 1890 году учиться в Париж, он говорил, что увидел живопись, которую сам уже давно писал, но его не понимали. И укрепился в своем стиле. То же самое с Цорном: когда Цорн приехал, художники уже хотели этого раскрепощения, и он выступил в роли катализатора, он помог нашим живописцам почувствовать себя свободными и сильными. Важна не техника, приемов здесь не так много, главное — что ты воплощаешь этой техникой, каким орудием она становится в руках художника. Серов восхищался также и живописью старых мастеров, которых увидел на Таврической выставке, их глянцевым письмом, и тоже стал пробовать так писать».

Портрет княгини З.Н.Юсуповой, 1900–1902

«Серов создал целый цикл портретов семьи Юсуповых, и все они высочайшего уровня. У Репина и Крамского не было статичных портретов, но такого парадного и светского портрета они не писали. У Репина еще можно найти несколько оттенков такого салона, но они не были столь распространены, а Серов этот парадный портрет возобновляет, ставит его на новом уровне и в новом качестве, например этот портрет и Орловой. Но почему я останавливаюсь на Юсуповой? Он был настолько расположен к этой модели, обожал ее как человека, она была удивительным существом. Здесь нет никакой иронии, никакого гротеска, он изобразил ее такую, какой он ее увидел. В своих произведениях он хотел выразить ее смех, ее улыбку. У него стояли совершенно удивительные задачи в работе — показать, как человек разговаривает, высокого ли он роста. Он, например, писал поясной портрет и задавал вопрос, заметно ли, что он высокого роста. Либо писал портрет Турчанинова, в котором слышится его голос с хрипотцой. Либо глухоту мог выразить. Художники до него такими задачами не интересовались».

Портрет М.Н.Акимовой, 1908

«Из его работ в стиле модерн можно отметить Акимову — портрет связан с разговором с Брюлловым, которого в то время живописцы не очень уважали. А Серов показал, что и работая в яркой, насыщенной палитре, подражая этому художнику, можно тоже создать выдающееся произведение. Еще интересен Иван Абрамович Морозов (портрет И.А.Морозова, 1910. — Прим. ред.). [На этом этаже] от «Девочки с персиками» вектор идет к нему: мы видим, с каких работ художник начинал и какими работами он заканчивал».

Портрет Иды Рубинштейн, 1910

«Потрясающая вещь: здесь он достигает обобщения и некой плакатности, совершенно иначе использует контур линии. Он работает ограниченно в цвете и на самом деле использует всего несколько цветов. Мы его знаем как художника человеческого лица, и здесь он делает акцент на выражении ее лица, на его трагедии, личности. Этот портрет интересен во всех аспектах — не только как портрет модерна, который близок новым направлениям в искусстве. У Серова мало подобных произведений с обнаженной натурой — художник он был очень целомудренный, совершенно не богемного склада. Но тем не менее это совершенно новая страница его творчества.

Он прошел стремительный путь, все время менялся. Он очень часто менял свое искусство, старался быть всегда во времени. На выставке «Два века русского искусства и живописи» в 1906 году он не очень прозвучал и понял, что постарел. Посмотрите, какой резкий скачок он сделал за это время. Он в корне изменил свое искусство, стал иначе думать, иначе работать. Серов не мог сидеть на месте, не мог успокоиться, талант помог почувствовать ему дух времени. Именно поэтому Бенуа говорил, что этот художник написал памятник эпохи — он вывел этих персонажей в истории, написал их портреты и рассказал, сколь сложна и интересна была живопись рубежа веков».