перейти на мобильную версию сайта
да
нет

Состояние кино Сергей Сельянов как главный российский продюсер

Сергей Сельянов — самый успешный российский кинопродюсер новейшего времени. «Особенности национальной охоты», «Брат», «Олигарх», «Бумер», «Груз 200» — это все его заслуга Константин Шавловский поговорил с Сельяновым про его прошлое и настоящее и про состояние российской киноиндустрии.

Архив

— У нас с вами должен состояться разговор как с продюсером №1 в России.

— Круто.

— Поэтому я сначала спрошу у вас про ваш продюсерский опыт №1. Это несохранившийся, если не ошибаюсь, фильм 1969 года «Мистер Джон Ланкастер Пек».

— Дело было так. Лет в 13 я посмотрел в кинотеатре им. Бабякина — это большевик, наверное, какой-то был — в городе Туле три фильма Чарли Чаплина: «Цирк», «Новые времена» и «Огни большого города». И решил, что хочу заниматься кино.

— Как режиссер?

— Я не уверен, что знал тогда слово «режиссер». Кино делать решил. И подбил своих товарищей-одноклассников на это дело, потому что уже тогда понимал, что для этого нужна какая-то команда. Я, надо сказать, очень быстро написал пародийный сценарий на всякие шпионские истории, а, написав его, понял, что надо перед большими съемками потренироваться на чем-то поменьше. И решил, что мы начнем свой путь в большой кинематограф с экранизации — такого слова я тоже тогда, наверное, не знал — песни Высоцкого «Мистер Джон Ланкастер Пек». Это тоже пародийная песня, тоже про шпиона вражеского — текст интересующиеся могут найти в сети… Слушай, я тебе одну эту историю могу полчаса рассказывать. Тебе в какой степени подробности?

— Вы продолжайте, пожалуйста, если ­неинтересно будет, мы сократим.

— Начали снимать с самых первых строчек, которые звучат так: «Опасаясь контрразведки, /Избегая жизни светской, /Под английским псевдонимом/Мистер Джон Ланкастер Пек, /Вечно в кожаных перчатках, /Чтоб не сделать отпечатков, /Жил в гостинице «Советской» /Несоветский человек». Вот, это «опасаясь контрразведки» мы, собственно, и задумали снимать. Тем более что прямо рядом со Станцией юных техников находилось Управление КГБ. Первый кадр был такой: я — а я еще исполнял роль этого Ланкастера, с приклеенной бородой, в черных очках, с фотоаппаратом на груди, ну поскольку шпион, то с фотоаппаратом — выхожу из-за угла, вижу табличку «Управление КГБ» и, «опасаясь контрразведки», прыгаю за сугроб, скрываясь, значит, от этого заведения, которое неожиданно стало на моем пути. Вот такой был эпизод. Ну и я, да, иду, а мой друг Саша Сергеев снимает меня, переводит камеру на табличку «Управление КГБ», я прыгаю, встаю. Первый дубль снят. И тут — ну действительно яркий эпизод в моей жизни. У меня сразу кинематографическая жизнь началась ярко. Потому что из здания выскочил человек с таким ликующим криком, которого я не слышал ни до, ни после этого и никогда уже, наверное, не услышу. Кричал он следующее: «Киносъемка!!!» Содержание этого крика как-то сразу прочитывалось: вот он там сидел на посту дежурным, сидел-сидел — год, другой, третий… Какие шпионы в Тульской области? А тут наконец-то свезло — наглая, беспардонная шпионская фотосъемка среди бела дня. Наверное, он себя героем Советского Союза видел, пока к нам бежал. В общем, выхватил он у Саши камеру и начал ее открывать с целью, видимо, посмотреть немедленно отснятое. Но открыть он ее не смог, потому что это все-таки была редкая вещь по тем временам. Тогда он закричал все с тем же ликованием, зажав камеру под мышкой: «Фотосъемка!!!» И схватил фотоаппарат, который висел у меня на шее в качестве реквизита. Я с таким на него смотрел… Вот эта фраза, помнишь, у Данелии в фильме «Сережа»…

— Дядя Петя, ты — дурак?

— Да, да. Я смотрел на него: дядя — дурак. И как-то даже обалдел от этого идиотизма. Он открыл фотоаппарат, пленки там никакой не обнаружил, на секунду озадачился и даже как-то расстроился. Но только на одну секунду. И наконец третий крик, который он из себя исторг: «Микрофотосъемка!!!» И начал ковырять там, где пленка наматывается, в поисках микропленки. В стопроцентной уверенности, что она там есть и вопрос только в том, как ее выковырять. А потом наконец к нам вышел майор. Нас препроводили, стали допрашивать: кто мы, чего мы… Делать им нечего было, конечно. Ходили мы в результате к ним две недели. Так вот началась моя продюсерская история.

 

 

«Из здания выскочил человек с таким ликующим криком, которого я не слышал ни до, ни после этого. Кричал он следующее: «Киносъемка!!!»

 

 

— Из этой истории понятно, что Сережа Сельянов что в 14 лет, что сегодня — это ­такой фанатик-кинолюбитель.

— Я не очень люблю слово «фанатик».

— Хорошо, человек с горящими глазами.

— Да, я очень это в людях люблю.

— И мне кажется, что и в советское время, и в 90-е таких людей в кино было много. А сейчас почти нет. Куда все подевались?

— Я думаю, это связано с тем, что в советское время, когда возможностей для самореализации было неизмеримо меньше, это давало какую-то энергию. Энергии сопротивления больше в обстоятельствах, когда тебе ничего нельзя. Сегодня нет мифологем, нет системы ценностей, нет правил, с которыми можно бороться или, наоборот, укреплять их. Мы живем в пространстве свободы — с маленькой буквы. То есть все можно вроде, пожалуйста. Но можно делать, а можно и не делать. Электричество в стране не вырабатывается. Даже в зоне бизнеса, который является очень творческим процессом. Потому что существенная часть его сложилась и продолжает развиваться по коррупционным законам, где творчество не нужно: все творчество там заключается в делении бабла.

— Поэтому у нас такое катастрофическое положение с дебютами — из-за отсутствия энергии?

— Ты какие-то задаешь вопросы такие… Ну почему-почему? А почему мало молодых классных архитекторов или молодых заме­чательных писателей? Потому что это мистическая вещь. Это проблема, которая даже образованием не вполне решается.

— Вот когда лично вы встречали в последний раз человека с горящими глазами?

— Да, их нет. Но меня эта катастрофическая модальность, в которой ты сейчас со мной разговариваешь, как-то с толку сбивает. У меня нет ощущения катастрофичности никакого вообще! И мне трудно с тобой разговаривать, потому что ты меня призываешь, чтобы я порвал на себе волосы с криком: слабаки одни стали кругом! «Слабожопые», как Рената Литвинова сказала, такое выдающееся выражение.

— Хорошо, а какое у вас ощущение от российского кинопроцесса?

— Очень рабочее. Я тебе скажу, что настоящая проблема только одна. Сценаристы. Она действительно есть. Огромное количество проектов не получается довести до уровня, когда можно сказать: «Все! Запускаемся». Из-за этого множество интересных идей, где мы можем конкурировать, и более художественных, и более развлекательных, и комедий, и мультфильмов, и больших фильмов, без которых индустрию вообще нельзя назвать индустрией, — просто умирают, не родившись. Это жрет и мою жизнь — то, что ты два года что-то развиваешь-развиваешь и выбрасываешь в итоге в корзину.

— А варягов нельзя призвать?

— Мы сейчас пытаемся с американцами, с англичанами. У меня подписаны два договора с зарубежными сценаристами, жду результата. Но там свои проблемы. Там очень много сценаристов, и в целом их уровень выше. Но мне-то нужно не в целом. Мне нужно попасть. Меня иногда спрашивают: «Вот вы ратуете за то, чтобы американские образовательные методики сюда привнести, сценарные курсы, а что, в Америке каждый сценарий хороший?» Конечно, не каждый! Но если у нас из 100 человек одного, наверное, можно назвать сценаристом, то в Америке из 100 человек десять, наверное, можно назвать сценаристами. Это в десять раз больше, поэтому и шансов на успех в десять раз больше.

— А что такое успех? Вас вот, например, часто называют самым успешным российским продюсером.

— Слушай, эти все определения, «самый успешный», это все как бы… В этом есть какая-то неточность. Критерии успеха у каждого свои, у каждого оценщика.

— У вас — какие?

— Никаких. Успех — тоже мистическая категория. И рассуждать о природе успеха довольно глупо, потому что запланировать его нельзя. Он случается и не случается. Задача одна, и она очень простая: делать качественное кино — так, как я себе его представляю.

— Ну все-таки успех же «сносит башню» в какой-то момент?

— У меня — нет.

— Даже после «Брата»?

— А чего, собственно? Ну сделали и… Мне приятно, что мы сделали хороший фильм. Ну то есть как — «приятно»? Тоже глупое слово какое-то. Важно. Я для это­го, собственно, этим и занимаюсь. Время от времени появляются и получаются действительно хорошие фильмы, с моей точки зрения. И не только с моей. И это придает осмысленность моему существованию. Вот и все. Ну мы же не делали «Брат» с каким-то… Мы просто делали фильм. А дальше уже в каком-то смысле не наше дело. Естественно, это важно, чтобы зрители смотрели, чтобы было какое-то признание, чтобы не только ты знал, что это — качественный фильм, а с тобой согласились миллионы.

 

 

«Если бы у меня лежало 20 суперсценариев зрительского кино и 20 невероятной силы арт-сценариев, то я бы, возможно, начал выбирать. Но такой возможности рынок идей мне не предоставляет»

 

 

— Почему раньше миллионы соглашались с Балабановым, а теперь с Сариком Андреасяном? Что вот с этим делать?

— Ничего не делать. Да, меня тоже расстраивает, что наш зритель недооценивает фильмы, которые, мне кажется, этого заслуживают. Но на рынке потребляется в основном — да, такое массовое. Ширпотреб. Люди готовы отдавать деньги за это. И с точки зрения рынка с этим бороться как-то даже странно. Что, запрещать, что ли, будешь? Это может быть элементом государственной политики — сделать модным другой тренд, более художественный. Но, кстати, государство может принимать разные решения в этом смысле. Оно может принять решение: а будем-ка мы поддерживать как раз такие проекты. Они такие добрые, светлые, позитивные… Почему нет? Государственная политика может и должна быть разной. Но я считаю, что государство должно поддерживать «культурно значимые фильмы». Такое понятие, как «культурно значимое кино», фактически отсутствует сегодня. Есть арт-кино, есть зрительское кино. В зрительском кино не всегда хватает художественности. Которая, да, как правило, приводит к снижению бокс-офиса. И тут должна оцениваться культурная составляющая проекта. Не надо, кстати, при этом забывать, что даже у получателей денег в Фонде кино половина или больше половины денег, которые они тратят на кино, — частные. Их нужно возвращать. Этого никому не объяснишь, все считают, что нам государство дает, мы делаем что хотим и еще у нас остается на карманные расходы. А на самом деле к этим 7–8 миллионам нужно добавить еще минимум 8 миллионов частных денег, которые, вообще-то говоря, надо вернуть. И это я не считаю затрат на выпуск картины, которые нужно тоже, естественно, вернуть. Это очень сложная задача на нашем рынке. И чем кино художественнее, тем она сложнее. Это сплошная зона риска. Поэтому, собственно, все вынуждены балансировать: делать более рискованные проекты и менее рискованные. Менее рискованные часто выглядят с художественной точки зрения не очень. Но продается на рынке не художественность.

— А эта ваша знаменитая стратегия, которую вы придумали с Балабановым, что один фильм снимаете для народа, а второй — для искусства…

— Ну это так… Это же была фраза просто лихая, для журналистов. Мы сами к этому серьезно не относились.

— И все же в своем продюсерском ­творчестве вы этот баланс как-то выдерживаете?

— Нет.

— И не думаете о нем?

— Нет. Я делаю картины, которые мне хочется делать. Их всегда не так много, я бы даже сказал, что их мало. Для стратегии нужен выбор. Его нет. Если бы у меня лежало на столе 20 суперсценариев зрительского кино и 20 невероятной силы арт-сценариев, то я бы, возможно, начал выбирать и что-то придумывать. Но такой возможности рынок идей мне не предоставляет. Поэтому то, что меня цепляет, что мне нравится, то мы и делаем. В какой-то год могут быть только арт-фильмы, в какой-то год только зрительские, если придерживаться такого примитивного деления. Правда, кроме этого у меня теперь есть какая-то индустриальная ответственность. Потому что новая система финансирования подразумевает существенную ответственность тех, кто получает деньги из Фонда кино за ситуацию на нашем рынке. И если я соглашаюсь на участие в этой программе поддержки, где один из основных критериев — количество зрителей, то я, конечно, должен дополнительно думать о зрительском кино. Это в пакт входит — писаный, неписаный, неважно. С помощью этих денег мы должны развивать индустрию. Сознательно, не только фактом своего существования. Вот у Федора Бондарчука стоит сейчас декорация «Сталинграда» в Саперном — и это такая наглядная иллюстрация к развитию индустрии. Декорация очень крутая, очень впечатляющая. И не может кинематография существовать без такого рода вещей.

— Последний вопрос: а где лично вы берете энергию в этом нашем пространстве свободы с маленькой буквы?

— Слушай, ты мастер красивые вопросы задавать. Ну не знаю. Хочешь, любой красивый ответ сам напиши.

— Хотелось бы все-таки вас послушать.

— Да не знаю я. Может быть, из детства. А может быть, из самой этой деятельности. Это же кормит энергетически — делание кино. Меня спрашивают иногда: «Ты отдыхал?» А я отвечаю: «Да я как бы не устаю».

Этапы творческой биографии Сергея Сельянова

 

«Время печали еще не пришло»

1995

Последняя игровая режиссерская работа Сергея Сельянова.

 

«Операция «С Новым годом!»

1996

Сделанный вместе с Сельяновым фильм Александра Рогожкина вместе с его же «Особенностями национальной охоты» возвращает зрителю веру в русскую комедию.

 

«Брат» и «Мама, не горюй»

1997

Фильмы Алексея Балабанова и Максима Пежемского становятся лидерами русского видеорынка. В лице Сергея Бодрова-мл. страна узнает героя своего времени. Школьники на переменах и братки на стрелках разговаривают цитатами из фильмов студии «СТВ».

 

«Про уродов и людей»

1998

Фильм Алексея Балабанова получает сразу две «Ники» — за лучший игровой фильм и за лучшую режиссерскую работу. Часть киносообщества ликует, часть возмущается.

 

«Брат-2»

2000

Снова Балабанов и снова Бодров-младший. Фильм становится первой ласточкой возрождающегося российского кинопроката.

 

«Сестры»

2001

Первый и единственный завершенный фильм Сергея Бодрова-мл. В этот же год «СТВ» выпускает еще два дебюта — «Ехали два шофера» Александра Котта, будущего автора «Брестской крепости», и «Апрель» Константина Мурзенко.

 

«Олигарх» и «Кукушка»

2002

С фильмом Павла Лунгина в российском кино снова появляется жанр байопика, а решение Российского оскаровского комитета не выдвигать картину Александра Рогожкина на «Оскар» от России и спустя 10 лет кажется все такой же глупостью.

 

«Бумер»

2003

После рекордных сборов дебютного фильма Петра Буслова российские прокатчики поверят в могучий потенциал русского кино и несколько лет будут ставить почти любой российский фильм в кинотеатры.

 

«Алеша Попович и Тугарин Змей»

2004

Русские мультипликационные богатыри начинают восхождение на олимп российского кинопроката.

 

«Груз 200»

2007

Фильм Алексея Балабанова раскалывает критическое киносообщество — и зрителей — на два враждующих лагеря, о фильме до одури спорят даже те, кто его не смотрел.

 

«Шультес»

2008

Дебют бывшего второго режиссера второго же «Бумера» попадает в программу «Двухнедельник режиссеров» Каннского кинофестиваля и получает главный приз на «Кинотавре».

 

«Бабло»

2011

Прокатные результаты Константина Буслова констатируют усталость российского зрителя от бандитской темы.

 

«Кококо» и другие

2012

В пакете «СТВ» на этот год — комедия Авдотьи Смирновой, документальная драма «Антон тут рядом» (дебют Любови Аркус), комедийный блокбастер «Джунгли», новый фильм Алексея Балабанова «Я тоже хочу» и очередные приключения богатырей, на этот раз на дальних берегах.

 

Котик «Афиши Daily» присылает ровно одну хорошую новость в день. Его всегда можно прогнать и отписаться.
Ошибка в тексте
Отправить