«Анна Каренина» За и против

Поднялся занавес, заиграл оркестр, давали сцены à la russe конца XIX века. Миловидная петербургская дама Каренина, с подбородком Киры Найтли и неухоженными руками домохозяйки, едет на игрушечном поезде в Москву мирить брата с супругой. На перроне ее ждет декорация с нарисованным собором Василия Блаженного, случайная смерть заскочившего из идущего в соседнем зале «Хоббита» орка и мимолетное знакомство со смазливым графом Вронским. Дальше — маникюр, бал, поцелуи на траве, нежелательная беременность, морфий, паровоз. Почти как у Лео Толстого.

«Анна Каренина» с первых же минут обескураживает постановочной избыточностью — в кадре то и дело что-то дребезжит, копошится, переставляется. В этом есть свое очарование, так должен выглядеть тематический парк развлечений по мотивам русской классики — чтобы все пестрое, красивое, яркое. Написавший сценарий прекрасный драматург Том Стоппард, автор «Берега утопии» и переводчик «Чайки», веселится, прилаживая язык хорошо знакомого ему Толстого к красочной эстетике поп-ап-книги — существует такой жанр детских книг-панорам, при перелистывании которых вздымаются объемные иллюстрации. Двойному агенту Стоппарду, зависшему между высокой литературой и игрой в мейнстрим, к таким шуткам не привыкать — см. «Влюбленный Шекспир». Если бы у всех участников процесса хватило бы чувства меры прерваться на эффектной сцене бала, «Анна Каренина» стала бы выдающейся рождественской безделицей — по меткому сравнению критика Вадима Рутковского, вертепчиком; он бы приносил радость и совсем не утомлял.

Но впереди еще полтора часа, даже не расслышать вдали гудка паровоза, а значит, британскому ремесленнику Джо Райту придется идти на ухищрения. Сначала он проводит нас еще раз по своему картонному театру. Снова запускает игрушечный поезд, по второму разу просит бедную ораву статистов, изображающих конторщиков, синхронно подбросить бумажки в воздух, выдвигает все тот же рисованный задник. Эта непрекращающаяся смена декораций — единственный прием, аттракцион и сердце фильма. Отрадно, что до массового кинематографа дошли приемы тридцатилетней (если вспомнить Оливейру), а то и шестидесятилетней давности (Пауэлл/Прессбургер), но достаточно ли одного этого факта для рукоплескания Райту?

Он увлечен постмодернистским переложением классики, словно на дворе опять девяностые, и вскоре заходит в тупик, поскольку не может предложить ничего, кроме своего формализма. Ну да, постмодернистская машина абстрагирования перемалывает знакомый литературный текст. Подобная деконструкция почему-то всегда считается универсальной защитой от критики — дескать, если фильм иронично обыгрывает русские штампы, а скачки Вронского происходят на театральной сцене, то как можно предъявлять автору какие-либо претензии? Конфуз происходит где-то в середине — в тот момент, когда режиссер забывает о своих намерениях и начинает ставить «Каренину» по-честному, превращая ее в то, над чем только что еще заразительно насмехался.

Смотреть на актеров, которые вальяжно играют актеров, играющих в свою очередь «Анну Каренину», — развлечение спорное, но терпимое. Стоит совершиться необратимому переходу, как мы оказываемся перед пресловутой «клюквой». Технично разводящий по сторонам массовку Райт дико пасует на камерных сценах. Откуда взялся белобрысый ломака из фильма «Пипец»? Кто сказал ему, что Вронский должен вести себя так, словно он пробуется на роль в клипе Backstreet Boys? У Джуда Лоу вот-вот отклеится борода. Особенно не везет вообще-то красивой Кире Найтли, которую Райт снимает с самых невыигрышных ракурсов, обнажая на неаппетитных крупных планах неровную сервировку во рту и заусенцы на натруженных пальцах. А вообще она по своим заслугам перед русской культурой способна посоревноваться с Безруковым: она уже была и Ларой из «Доктора Живаго», и Сабиной Шпильрейн, когда-нибудь сыграет Цветаеву.

Есть странная ирония в том, что этот отвергнутый всеми крупными фестивалями фильм вызвал кислые отклики по всему миру, но стал сенсацией на родине романа, где еще два года назад все дружно зажмуривались, пытаясь сделать вид, будто бы не существует на свете, мягко говоря, выдающейся экранизации Сергея Соловьева, в которой свои последние роли исполнили Олег Янковский и Александр Абдулов. Не будем сравнивать их; Соловьев трактует книгу как первый роман Серебряного века, а Джо Райт скорее соревнуется с соотечественником Гаем Ричи в эффектном жонглировании классикой. Хотя вынужденная идея снимать «Каренину» среди кадок с фикусами, расставленных в помещении музея-усадьбы Толстого, как минимум не менее смела и радикальна, чем все сценографические изыски Райта/Стоппарда.

Сцена с той последней ночью Анны и Каренина перед тем, что Толстой называет «новой жизнью для Алексея Александровича и для его жены», одна из иллюстраций к режиссерской несостоятельности Райта. Толстой оставляет Анну одну, «она долго лежала неподвижно с закрытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела». Вот задача для настоящего режиссера — перевести эту сцену на язык кинематографа. Райт бесхитростно погружает свою героиню в грезы о неистовой е...ле с Вронским, демонстрируя, как хрупка материя этой прозы, с какой легкостью она при неаккуратном обращении превращается в пустячное мыло. «Каренина», как это и подобает постмодернистскому произведению, нашпигована ироничными отсылками и цитатами — вот чета Карениных вместе с сыном входит в кубриковский парк-лабиринт, просто так, забавы ради.

Райт любит Кубрика беззаветно и даже не замечает, что он сам давно уподобился Джеку из «Сияния», который целыми днями выстукивал на пишущей машинке одну и ту же фразу. Но даже столь ограниченное писательское амплуа вымышленного героя Николсона было куда разнообразнее, чем весь скудный режиссерский инструментарий Райта.

Анна Каренина живет в Петербурге с сыном и мужем — чинов­ником-сухарем, по вечерам церемонно достающим из шкафа многоразовый презерватив. Приехав в Москву проведать семью брата, она знакомится с несколько слащавым блондином Вронским — далее все по тексту, и все по-другому.

Экранизация известных, как собственный почерк, книг в XXI веке превращается в поле для увлекательных формальных экспериментов; многие из них происходят именно в Британии, где не только чтут собственную литературную традицию, но и Толстого читают между строк. 

Один из путей — путь Андреа Арнольд в недавнем «Грозовом перевале» (Хитклифф для англичан — как для нас Онегин). Арнольд, дебютировавшая с картиной про подглядывание («Красная дорога»), смотрит на своего героя в замочную скважину — иногда в кадр попадает рукав, иногда глаз, и толстенный том растворяется в режиссерском видении, не теряя ни запаха, ни вкуса. Современная экранизация «Грозового перевала» становится почти бес­сюжетной видеоинсталляцией, дребезжанием промерзшего чертополоха в кадре, молчаливым взрослением Чужого — к тому же чернокожего (вот где повод для истерики на тему «это не Хитклифф!»). 

Еще один путь — метод Бернарда Роуза, автора четырех экранизаций Толстого, в том числе и «Анны Карениной», которую он сам считает неудачей (фильм с Софи Марсо и Шоном Бином был сделан в Голливуде, а это значит, что видение там скорее продюсерское, чем режиссерское). «Крейцерову сонату», «Смерть Ивана Ильича», «Хозяина и работника» Роуз переносит в наши дни, для каждой детали из прошлого подбирая современный эквивалент (так, лошадь из «Хозяина и работника», с которой разговаривают герои, у Роуза превращается в GPS-навигатор; Иван Ильич, у Толстого перекладывавший бумажки в канцелярии, становится голливудским агентом). С «Карениной» и правда такой финт не проходит и никогда не проходил: в отличие от универсальных «Ивана Ильича» и «Сонаты» ее история — so end of 19th century, когда в женщине уже начали подозревать человека, поманили напрасными надеждами, но еще не выдали никаких прав (и разве переехавший ее поезд — это не символ модернизации?)

У Стоппарда и Джо Райта ровно противоположный подход, попутно опровергающий тезис о смерти постмодернизма (постмодернизм победил и стал жертвой собственной победы: перестал быть мейнстримом, затерявшись в ряду других -измов). У них тоже современная экранизация, чисто английский блокбастер, в котором немедленный wow-эффект не отменяет глубочайшей проработки материала. Это эксплуатейшн, который с первых кадров представляется эксплуатейшном, бьет себя в грудь, хорохорится, выходит с опереточной арией и заранее высмеивает любые претензии к себе. Лубочный русский fin de siècle (самый жирный кусок которого — голливудский «Доктор Живаго») здесь — гипертрофированная театральная декорация, тематический парк, масло масляное. Но актеры не катаются в нем, как сыр, — ровно наоборот, они играют на контрасте: тонко, с мельчайшими нюансами, как будто никаких декораций нет и успех картины зависит только от их способности вжиться в героя. Каренин, наверное — самая сложная роль Джуда Лоу, но самый потрясающий (уже не только толстовский, но и достоевский) персонаж — Левин в исполнении Доналла Глисона, сына Брендана. Намеренно или нет, но в этой трактовке Анна и Вронский в смысле сложности заметно проигрывают своему окружению: это больше не история великой любви, над которой вы плакали в детстве; это обычный личняк, который два обычных человека — такие же как мы все — заводят от скуки и не знают, что делать с его последствиями.

Словом, если вы боялись очередной экранизации русской классики с юбкой-водкой-балалайкой — смело шагайте навстречу собственному страху, как Анна шагнула под поезд: в финале всем будет обещан покой.