«Анна Каренина» Как ее экранизировали раньше и почему у Джо Райта наконец получилось

Анна на экспорт

Достоевский назвал «Анну Каренину» «фактом, который бы мог отвечать за нас Европе». Спустя столетие его слова подтвердили американские и английские писатели, поставив роман Толстого на первое место в списке лучших произведений XIX века. Неудивительно, что при такой популярности «Каренина» стала жертвой крупных мировых киноиндустрий, каждая из которых на свой лад клала под рельсы русскую женщину, измученную ревностью, морфием или скукой (у кого чем). 

Всемирная слава Толстого почти совпала с появлением кинематографа. К его прозе молодое искусство подобралось почти сразу, как только начало выпрашивать сюжеты у литературы. «Каренина» казалась будто специально написанной для киноадаптации: опережая время, Толстой использовал инструментарий кинематографа — монтаж, параллельные движения, крупный и дальний планы; оставалось перенести это на пленку. История изначально киногеничная: драма женщины, в итоге раздавленной той самой махиной, чье появление на экране в свое время так напугало первых зрителей.

Но ринувшись экранизировать «Каренину» (только в 1910-х годах — пять экранизаций), режиссеры столкнулись с проблемами.

Поначалу кинематографу вполне хватало интригующих сюжетных коллизий и лубочной натуры. Икра, медведи, водка, цыгане и русские народные песни — неизменные атрибуты сразу нескольких иностранных киноверсий «Карениной»; художники-постановщики из кожи вон лезли, чтобы запахло «русским духом». Самая известная ранняя постановка — «Любовь» (1927) с Гретой Гарбо, где присутствие кинодивы и ее застывшее меланхоличное выражение лица куда важнее «семейной мысли», которую так лелеял Толстой. Не обошлось и без подсластителей: альтернативный финал, созданный специально для американской аудитории, предлагал считать самоубийство всего лишь страшным сном Анны. И это не единственная попытка киноиндустрии восстать против беспощадной расправы Толстого над своей героиней. Спустя почти столетие продюсеры (опять-таки американцы) предложат финансирование Сергею Соловьеву, при условии что тот в своей версии обойдется без печального финала.

Последующие «Каренины» XX века — хоровод актерских интерпретаций героини. Легкомысленная Анна в исполнении Вивьен Ли. Бесовская — у Татьяны Самойловой. Истеричная — в трактовке Софи Марсо. Наркоманка — у Жаклин Биссе. И эти фильмы походили на иллюстрации к роману и снимались будто бы для нерадивых школьников. Пытаясь следовать букве Толстого, режиссеры неизбежно терпели поражение и иногда даже открыто в этом признавались (как Бернард Роуз в интервью «Афише»).

Закадровый комментарий

Набоков писал, что Толстой открыл метод изображения жизни, который точнее всего соответствует нашим представлениям о ней. Все у Толстого узнаваемо — герои и время. Время не как эпоха, а само по себе; оно течет, бежит или застывает. О героях «Карениной» читатель может рассуждать как о своих знакомых, и балы, на которых мы никогда не были, тут не помеха. Антураж меняется, а смятение чувств и душевные колебания остаются. Но почему все это теряется при попытках рассказать историю посредством киноязыка?

Толстого можно назвать одним из самых неделикатных авторов, не оставляющим за персонажем право на собственные тайны. Он влезает в душу каждого и озвучивает то, о чем человек обычно думает только про себя. Все герои Толстого говорят не то, что думают, — и их слова безжалостно опровергает автор-комментатор. Человек, по Толстому, — это текучее вещество. Кинематографу за скоростью этого течения сложно угнаться. Его приходится останавливать, фиксировать, упрощать, сглаживая диалектику души, уменьшать амплитуду духовных волнений. Поэтому, прочитав сценарий Александра Зархи, от роли Каренина отказался Смоктуновский. Позже от роли у Роуза откажется Изабель Аджани. «Это не Каренин», — говорил один. «Это не Анна», — скажет другая. Как только выпадают авторские реплики, объясняющие истинные мотивы и помыслы персонажей, тут же все становятся не теми. И все превращается в подделку.

Попытки нового прочтения

XX век убедился в том, что конвертировать мысль и слово Толстого в кинообразы без потери смысла невозможно. Что оставалось? Либо распрощаться с затеей, либо перестать заниматься иллюстрированием и начать создавать самостоятельных «Карениных». К слову, с Достоевским режиссеры перестали церемониться гораздо раньше. За него брались и титаны, и нигилисты-экспериментаторы. По мотивам «Идиота» снимали фильмы и Вайда, и Куросава, и маргинал Пьер Леон, и клипмейкер Роман Качанов. Но толстовский моральный императив, видимо, обязывал к серьезным интонациям, сковывающим режиссерскую волю. Но XXI век наконец-то покончил с утилитарным использованием Толстого и перешел от «что» к «как» — от самой истории к ее интерпретации. Как, имея уже приличный арсенал собственных средств, кинематограф может по-новому открыть для себя Толстого? 

Первое, что приходит на ум, — перенесение действия в современность. На этот шаг нужно было отважиться хотя бы ради того, чтобы доказать его бессмысленность. За осовременивание «Карениной» взялся казахский режиссер Дарежан Омирбаев, и явная неудача его «Шуги» (2007) лишь подтверждает, что роман Толстого сюжетно прочно укоренен в XIX столетии. То есть в том самом веке, который, лишь предвещая женскую эмансипацию, все еще указывал женщине на ее «истинное» место в этом мире. Так, Шкловский предлагал ироническую адаптацию романа под современную ему реальность: «Во время революции Каренина и Вронский эмигрируют, Анна ходит по Берлину и Парижу в котиковой шубе, и с кем она живет, не интересует даже ее квартирную хозяйку». Конечно, косые взгляды и порицательные интонации светского общества — не главная причина самоубийства Анны, но закрыть на них глаза — значит упустить что-то важное. 

Второй вариант нового видения — более личное, модернистское прочтение, которое предложил Сергей Соловьев. Среди литературоведов «Каренину» особенно ценят за впервые примененный в литературе метод потока сознания в предсмертном монологе Анны. Соловьев, по сути, распространил его на весь фильм, представив его как череду мелькающих перед смертью воспоминаний и образов. Его «Каренина» — самая камерная и интимная постановка, которая, однако, так и не вышла за пределы России.

Все дело в Левине

И в конце концов кто-то должен был все снять с помпой, с размахом. Неожиданно смело. Завораживающе красиво. Изловчиться и сделать из всем известной истории рождественский макабр (с тем самым-то финалом), который хорошо пойдет на новогодних каникулах. Такой вызов ортодоксальным экранизациям бросил Джо Райт. Отказавшись от реализма, он выбрал прямую ему противоположность — театральную условность — и перенес большую часть фильма на сцену. Его «Каренина» — это одновременно и фильм, и спектакль, и балет — все те формы, в которых роман уже представал перед зрителем на протяжении последних ста лет. Парадокс в том, что именно Райт, решивший «Каренину» в совершенно ином эстетическом ключе и позволивший себе массу беспрецедентных вольностей, граничащих порой с китчем, ближе всех подобрался к Толстому. 

Театральность не выглядит простой прихотью Райта. Лучшие экранизации «Карениной» удавались именно тогда, когда вся концепция выстраивалась вокруг одной выбранной метафоры исходного текста. Свет свечи, который вспыхнул перед самой смертью Анны, — у Соловьева. Этот же образ и красный «блеск пожара среди темной ночи» — у Зархи. Райт же взял за основу пронизывающее насквозь весь роман театральное мироощущение его героев. Все они лицедеи. Живут, будто по сцене ходят, чувствуя на себе пристальный взгляд публики — светского общества. И даже приехав в оперу, они не становятся просто зрителями, но продолжают оставаться позерами, за которыми наблюдают другие. Везде — «ложь, обман, зло». Везде — кроме естественного мира Левина, который у Райта избавлен от театральных декораций и снят на живой натуре.

Толстой всегда искал гармонию. Он пытался соблюдать баланс, уравновешивая одно другим, и как раз эта его гармоничность всем встает поперек горла. Такая судьба у Толстого: его постоянно делят на съедобное и несъедобное. Мальчики читают войну, но пропускают мир, девочки — наоборот. В «Карениной» одни следят за любовной линией Анны, другие — за духовными исканиями Левина. И те, и те порой пролистывают страницы «вражеского лагеря», обходя стороной все прелести монтажной драматургии Толстого. Большинство режиссеров, судя по всему, втайне проклинали Толстого за его любовь к Левину, максимально уменьшали значимость этого героя или вводили его очень нехотя, словно делая одолжение первоисточнику. Загадочный русский барин, беспокоящийся о крестьянах и ненавидящий «развратный Вавилон», проходящий путь от безверия к истовой вере, не мог соперничать с душещипательными любовными перипетиями Анны. Тогда как у Толстого оба героя важны именно в параллелях. Анна без Левина, как и Левин без Анны, — медаль без оборотной стороны. Райт добился этого эффекта единственной сценой: влюбленная Анна покидает дом Бетси, уже зная, что решится на супружескую измену. Она счастлива. Получивший отказ от Китти Левин выходит из ее гостиной, сгорая от стыда. Он несчастлив. Оба героя пересекаются на сцене. Всего секунду они стоят на одних театральных подмостках — и каждый входит в свою дверь. Больше они никогда не встретятся (у Толстого их встреча происходит позже, ближе к финалу, но тоже лишь единожды). Это и есть тот «замок свода», на котором держится вся архитектура романа и фильма. Никто до Райта не обнаруживал этот «замок» так явно. Это неправда, что все семьи счастливы одинаково. Есть эгоистичное, губящее счастье, счастье-страсть, счастье-одержимость. И другое — счастье-истина, счастье-гармония. 

Большинство экранизаций заканчивались смертью Анны. И лишь Райт, вторя Толстому, выводит свой фильм на позитивный пафос любви и веры, озаривший Левина. Одно счастье не прошло проверку временем — свеча погасла, другое — продолжило гореть, но иным пламенем.