Звукорежиссер Корней Кретов о том, как делать песни лучше

Началось все с того, что я писал музыку, IDM. В шестнадцать лет у меня вышел альбом на лейбле Zvezda Records — но там такой кошмар, что это лучше не слушать. Еще у меня был рэп-проект Fat Complex. Zvezda Records катали нас по всей России с Диззой, с Ромой Литвиновым. Году к 2006 я забил на музыку и поступил в ГИТР на звукорежиссуру — проучился там два года и понял, что теряю время. Но там я познакомился с Илюхой Лукашовым, который делает звук Елке и Therr Maitz, и еще с Ваней Пахомовым. Они тусовались в РГСУ в Сокольниках, где на чердаке была студия Андрея Бочко, это такой человек из старой гвардии. Я протусил на этом чердаке полтора года, спал на подоконнике, вообще оттуда не вылезал. Там стоял двадцатичетырехканальный аппарат 1970-х годов, очень много «Мугов», все писалось на ленту. Музыку я там тоже продолжил писать, полностью в аналоге, но главное — за эти полтора года я узнал о звукорежиссуре гораздо больше, чем за все время обучения в ГИТРе. В Москве в университете о нашем деле нельзя даже базовые знания получить — все можно узнать исключительно на практике, методом проб и ошибок. И читать много надо — «Основы психоакустики» Алдошиной, например, книги на английском. В Сокольниках я уже начал кого-то записывать, делать продакшн и аранжировки каким-то людям из попсы, надо же было выживать. Потом еще записывал что-то где-то по разным студиям.

Не помню, когда все стало серьезно. Наверное, когда мы рэп делали — надо же было как-то записывать вокал, вот с этого все началось. А потом еще барабаны на ленту; я считаю, что если ты умеешь записывать барабаны, то ты умеешь записывать что угодно. Барабаны — очень интересная вещь, это, считай, один инструмент, состоящий из нескольких. Нужно учиться записывать каждый сегмент так, чтобы они все вместе звучали едино. Вот это самое сложное.

На Xuman Records я попал с помощью Влада Державина, сына Андрея Державина из «Машины времени». Мы с ним учились в школе в параллельных классах, у нас даже была группа, мы фигарили рэпкор. Он каким-то образом оказался на Xuman Records, начал мутить проекты с Сашей Хьюманом. Влад на протяжении двух лет говорил мне: «Есть такая студия, приезжай, сделай что-нибудь». Я приехал, поставил свою музыку Хьюману, а он сразу предложил мне остаться, это было три года назад.

Pompeya, On-the-Go, Xuman — их всех я писал и сводил. On-the-Go хоть и делали альбом в Лондоне, первые два сингла записывал я, и бас, барабаны и рояль делал для их альбома. То, что американцы потом с ними сделали, меня очень расстроило. Я записывал барабаны в охренительной акустической обстановке, в разрушающемся особняке на Никитской, на двадцать четыре канала — в общем, все по-максимуму сделал, а они в итоге оставили три или четыре канала.

Я слышу музыку и понимаю, как она была записана. Не со стопроцентной четкостью, типа какая консоль была для сведения использована, но, например, могу точно определить — инструмент записан на один микрофон или несколько, на динамический или конденсаторный, было ли это записано на пленку или цифру. Точно можно определить, все ли одновременно вместе писались, или по отдельности. Достаточно легко отличить цифровой синтезатор от аналогового. Какие были использованы инструменты, гитары, какие примерно были использованы комбики и микрофоны. При этом, конечно, у меня были моменты, когда я не понимал, как что-то сделано — например, с альбомом Squarepusher «Go Plastic». Но тут, скорее, с музыкальной точки зрения. У Афекса Твина есть вещи, про которые тоже очень сложно понять, как они сделаны. Я не понимал, как записана группа Rage Against the Machine с альбомом «The Battle of Los Angeles», а потом узнал, что они писались просто все вместе одновременно на Sound City. Собственно, там писали «Nevermind» Nirvana. Еще удивительно звучат Grizzly Bear. Реально удивительно. Но их сводит Майкл Брауэр, у него исключительно своя технология, он много использует параллельную компрессию и так далее. Я просто стал пробовать и понял в итоге, как это все сделано. Возникает вопрос «как это звучит» — начинаешь искать, в конце концов разбираешься.

На концертах я иногда тоже работаю. Разница, конечно, огромная. Студия —как лаборатория, ты смешиваешь что-то из пробирок, при этом все под контролем. На концерте гораздо больше неожиданных вещей происходит, все достаточно нервно, поэтому на них мне работать не очень нравится. Но там все просто, моих студийных знаний достаточно, разве что надо знать, как избавлять микрофоны от фидбэка. В студии можно все переписать, переделать. На концерте если слажал — то все. А главное — глохнешь!

Я, конечно, оцениваю музыку, когда с ней работаю — как без этого. Но на работе это не сказывается. Надо долго учиться, чтобы отношение к материалу не сказывалось на результате. Когда садишься сводить, можешь переслушать один кусок в 2 такта 400–500 раз, тогда уже включается какой-то дзен, ты больше не слышишь саму песню. Во время сведения трека время делится на три этапа: первый — решение проблем записи, когда что-то хреново звучит и это надо исправлять, второй — примерный баланс, а третий — уже краски, когда выбираешь компрессоры, усилители, реверберацию, эффекты. Но нет решений, которые подходят ко всему. Единственное, к чему я пытаюсь стремиться, это чтобы все пространство трека по частотам было примерно равномерно заполнено.

Бывает, приезжают музыканты, наслушавшись, допустим, On-the-Go, и думают, что если они тут запишутся, то это будет On-the-Go. Я предупреждаю людей, что на это можно даже не рассчитывать, потому что все зависит от песен.

Иногда приезжает группа, которая вообще не врубается в весь процесс и рассчитывает записать трек за два дня. И если за первый день почти ничего не готово, приходится за людей иногда доделывать. Несколько раз было такое, что я дописывал сам клавиши, менял гармонию. Но со всеми можно найти общий язык. Звукорежиссер на хорошем месте находится. Музыканты не рассматривают меня как музыканта, как конкурента или коллегу. Меня видят исключительно как помощника, доктора. Такой буфер между музыкантом и звукорежиссером помогает.

У начинающих групп есть иллюзия, что звукорежиссер может из чего угодно сделать конфетку. Все приходится выравнивать, обрабатывать, и происходит как раз перепродюсирование — вот этим неестественным процессом заполняются дыры в музыкальном материале, а это вообще не круто. Но если самим клиентам нравится, они слышат разницу, слышат, что стало намного лучше, то почему бы и нет. Я обычно никому не пытаюсь объяснить, что их музыка — говно, только если какие-то хорошие знакомые. Чаще всего я вижу то, что есть уже, и придумываю, что из этого можно сделать, как по максимуму раскрыть, отполировать. В этом задача саундпродюсера — сделать песню лучше.

Нужно быть максимально криворуким, чтобы испортить хорошую песню. Но мне кажется, что всегда нужно использовать хорошую технику, дорогие микрофоны, хорошее сведение и мастеринг. Андеграундная эстетика появляется из-за того, что сейчас каждый может сесть и на ноутбуке что-то сделать, в итоге звук, конечно, адский. Но этот адский звук повторяется у одного, другого, третьего, из-за этого возникает некий саунд, тренд, вот это очень расстраивает. У меня были такие случаи, когда люди присылали трек, я его делал, грубо говоря, трехмерным, а они были недовольны. Бывает охрененный лоу-фай, а тот лоу-фай, который сделан, положим, во Fruity Loops и больше нигде — это деградация. Вот у Toro Y Moi есть очень хорошие стилизации под лоу-фай, но все равно это записано в студии. Охрененный звук у Джека Уайта, у всех его проектов, это же тот же лоу-фай, но с нереальным пониманием звука, с отличным вкусом. Я в восторге от него, эти ребята просто по старинке работают. Это тоже вопрос стилизации, потому что такая музыка должна так звучать. Есть еще разница, писать всех по отдельности или вместе. Есть группы, которые я называю концертными, потому что они придумывают все вместе, играют вместе и хорошо звучат на концертах — так вот, их надо записывать всех вместе в одном помещении, потому что иначе они просто теряются и не могут ничего сделать, для них это неприемлемая ситуация.

За каким-то продюсерским пером все еще можно поехать в Англию и США, там люди немного иначе мыслят. В России тем не менее уже подоспело поколение людей, которые, грубо говоря, русскую музыку не слышали никогда, и здесь уже все более-менее хорошо с этим делом. Все возможности тут уже давным-давно есть, есть такие студии, которых нигде больше нет, с таким аппаратом, что можно рехнуться — но они зачастую просто простаивают. Есть даже в Загорянке студия, где набор аппаратов убирает любой Blackbird. Разве что рук и ушей мало пока что, которые этим могут воспользоваться так, чтобы был какой-то толк. Конечно, есть очень крутые ребята среди моих коллег, но обычно чем они круче, тем с более попсовым материалом начинают работать. Всем надо кормить семью.

Мастеринг похож на цветокоррекцию в кино — то же самое, только для музыки. Он начинался как абсолютно унитарная вещь, для того чтобы музыкальный материал подходил под процесс записи на винил. Мастеринг возник исключительно как подготовка записи к тиражированию, поскольку у винила есть ограничения по частотам, по динамическому диапазону. Сейчас же он нужен, потому что все люди давно привыкли слышать музыку так, с этим сокращенным динамическим диапазоном. Разве что с классикой по-прежнему почти ничего не делают, ее просто записывают и все. Сейчас все слушают музыку на адском говне, MP3 — это вообще от лукавого, и приходится сокращать динамический диапазон и вообще все делать для того, чтобы якобы было слышно одинаково на всем, ведь не каждый может себе позволить хай-энд-систему. Этого требует индустрия. Обидно, конечно, что все слушают в MP3, ну а что поделаешь? Какой там хай-энд, сейчас даже хай-фай мало кто себе позволяет, причем даже не из-за стоимости, а просто лень — ну а зачем, поставил «ВКонтакте» музыку из пукалок двухдюймовых и все, и нормально. Собственно, чтобы нивелировать разницу между этими проигрывателями, мониторами, колонками, и нужен мастеринг. Но саунд можно услышать даже в очень плохом MP3. Поэтому моя работа до сих пор актуальна. Если б вообще все музыканты делали DIY на ноутбуке, на коленке, то разницы бы, конечно, не было.