Советская культура 25 забытых артефактов

фильм Никиты Михалкова

1983

Создательница книжки о приключениях желтого чемоданчика, воспитавшая лучшую часть поколения детей 70-х сказкой «Не буду просить прощения», Софья Прокофьева написала всего одну «взрослую» пьесу (до сих пор так и не опубликованную отдельной книгой), — «Беседа без свидетеля», про цену предательства, невыносимую тяжесть человеческой морали и необратимость прошлого. Прочитав ее в журнале, стоявший в ту пору на пороге кризиса среднего возраста Никита Михалков вдохновился настолько, что сперва даже решился на театральный дебют, попытавшись поставить «Без свидетелей» в Вахтанговском. А потом, поссорившись с главным режиссером театра, снял по пьесе обжигающе пронзительную камерную драму, которая сделала бы честь Бергману, — отказавшись ради этого от заманчивого сценария Мережко про полеты во сне и наяву. Пожалуй, никогда еще на советском экране герои не заглядывали в такие бездонные экзистенциальные бездны, как персонаж Михаила Ульянова в своих демонических монологах, и нигде максима о добре, которое все равно прорубит себе дорогу, не иллюстрировалась с такой грандиозной буквальностью. Есть какой-то грустный парадокс в том, что единственная картина Михалкова, к которой никоим боком не применим классический набор нынешних инвектив в адрес ее создателя, оказалась и самой малоизвестной, словно навсегда зависнув в андроповском безвременье, аккурат между двумя трилогиями — о драме русского дворянства и о трагедии дворянства советского. Георгий Мхеидзе

роман Владимира Тендрякова

1977

«Однажды я спросил Тендрякова, — вспоминал искусствовед Камил Икрамов, — кому он служит, музе или истине? Он сказал, что, конечно, истине». Хмурого вологжанина Владимира Тендрякова порой относят по незнанию к деревенщикам, что неверно: его пером двигала не ненависть к урбанизму и не боль за Россию, но в первую очередь стремление до всего допытаться самостоятельно. Метафизические вопросы не были исключением: Тендряков (по определению Юрия Нагибина, «человек тяжелый, с колоссальным самомнением и убежденностью в своем мессианстве») остается создателем единственного в советской литературе «атеистического цикла» — пятикнижия, которое, начавшись в годы хрущевской борьбы с сектантами с ярких, но лубочных романов «Чудотворная» и «Апостольская командировка», закончилось в 83-м вызывающим и исповедальным «Евангелием от компьютера». «Затмение», бесспорно, вершина этого массива. Семейная драма рефлексирующего агрохимика Павла Крохалева, от которого любимая красавица-жена Майя уходит к сектантскому проповеднику Гоше Чугунову, за короткие 170 страниц превращается в психопатологический квест об отчаянном поиске смысла жизни — «крохотного, волосяного просвета» среди бесконечной галактической пустоты. За 15 лет до официального возрождения православия Тендряков — пожалуй, первым среди своего поколения — убедительно показал, что религия и бытовой материализм в равной степени не способны ни ответить на вопрос «Откуда мы и зачем?», ни хотя бы просто научить людей понимать друг друга, не расплачиваясь за это «кровью и кусками жизни». Георгий Мхеидзе

певец

1923–2001

Выходец из еврейского местечка Гайсин, Горовец начинал солистом Еврейского театра Михоэлса и с идиша на русский переключился уже в довольно зрелом возрасте. Возможно, поэтому мелодия для него всегда была гораздо важнее, чем текст: его визитной карточкой стали кавер-версии The Beatles, Синатры, Челентано, Адамо, Азнавура и так далее (Госконцерт специально для Горовца закупал права на самые модные песни). Сильный лирический тенор, внешне напоминающий запевшего Дэнни ДеВито, Горовец стал идеальным воплощением советских 60-х — короткой космополитичной эпохи, когда Гелена Великанова пела «Кому-то снится пленительная Ницца», а сам Горовец — «Снятся людям иногда их родные города, кому Москва, кому Париж». В 1972-м он эмигрировал в Израиль, потом в США, и почти тридцать лет пытался заинтересовать публику песнями на идиш — довольно безуспешно. В историю Горовец, очевидно, войдет песней «Люблю я макароны», но его лучезарные записи, идеально сочетающие комизм и абсолютно блаженную романтику, явно достойны большего. Алексей Мунипов

вокально-инструментальный ансамбль

Грузинская эстрада не бывает плохой, но иногда она бывает просто восхитительной. Это в полной мере относится к ВИА «Орэра» — гордости грузинской ССР, где за барабанами сверкал улыбкой молодой Вахтанг Кикабидзе, а у микрофона замирала худющая Нани Брегвадзе. Ранние записи «Орэры», в особенности два первых альбома-гиганта, выпущенных на «Мелодии» в 1967 году, и сегодня оставляют ощущение совершенно безудержного, безбрежного, ничем не сдерживаемого счастья. Отчасти этот эффект создает грузинское многоголосие, положенное на крепкую бит-основу, и невиданная для советской эстрады свобода импровизации (некоторое время худруком и аранжировщиком «Орэры» был выписанный из Баку молодой джазмен-самородок Вагиф Мустафазаде), отчасти — сама энергетика бывших выпускников тбилисского иняза. В Союзе больше всего ценились «Тополя» в их исполнении, но сейчас лучше всего слушается хит «Лалеби» — про то, что если б девушки стали звездами, добираться к ним на свидания пришлось бы на космических кораблях. «Орэра» существует и выступает до сих пор, но слушать стоит их записи 1967– 1975 годов. Алексей Мунипов

роман Анатолия Кузнецова

1969

Анатолий Кузнецов был крайне необычным советским писателем, а впоследствии столь же необычным диссидентом. Сосланный из столицы в Тулу после того, как его роман «Продолжение легенды» был несанкционированно опубликован во Франции, эксцентрик в очках с толстыми линзами шокировал провинцию, устраивая в квартире на улице Мира богемные вечеринки с обнаженными девушками и эротические фотосессии, а когда дома случился пожар, не стал делать ремонт, чтобы гости могли оставлять автографы на черном потолке. После того как его самая известная книга, автобиографический роман «Бабий Яр», сперва подверглась разносу, а потом вопреки воле автора была опубликована в кастрированной версии, он начал готовиться к побегу — но за три месяца до поездки в Лондон, где 40-летний Кузнецов попросил политического убежища, «Юность» успела напечатать его новый роман «Огонь». По форме это производственная драма о поездке журналиста на задувку новой домны в уральском поселке Косолучье, где когда-то прошло его детство, по сути — поразительной силы вещь, буквально сочащаяся какой-то воющей безысходностью, бессилием что-либо изменить в трещащем по швам и осыпающемся всюду, куда ни погляди, мире. Эта книга, которая начинается с похорон покончившего с собой институтского друга героя, в которой говорят с покойниками и высказывают версию, будто книга пророка Иезекииля описывает первый контакт с пришельцами, кажется вышедшей бесконечно далеко за рамки всего в принципе допустимого и возможного в советской литературе. Самым, пожалуй, трагичным из лейтмотивов «Огня» оказывается полная неспособность человека спрогнозировать будущее: по пути к домне герой прикидывает, как сложилась судьба его однокашников, — а потом на протяжении всего романа ошеломленно обнаруживает, до какой трагикомической степени его прогнозы не совпадают с их реальными судьбами, каждая новая встреча — словно очередной гвоздь в крышку гроба юношеских иллюзий. Георгий Мхеидзе

фильм Теодора Вульфовича

1967

Дебютом режиссера Вульфовича была сногсшибательной мощи экранизация «Последнего дюйма» Олдриджа — истории про 11-летнего мальчишку, которому приходится сесть за штурвал самолета, чтобы спасти жизнь раненному акулой отцу. Девять лет спустя Вульфович доказал, что и в легком жанре способен создавать вещи конгениального уровня. Романтической киношутке про героя-кавалериста Ивана Грозных (Виталий Соломин), которого врачи после ранения «сослали» командовать женским дирижаблевым (!) взводом, где ему приходится отбивать атаки отнюдь не фрицев, но острой на язычок Раечки Орешкиной (Надежда Румянцева), требуется буквально 20 минут, чтобы превратиться в головокружительный эксцентрический бурлеск — со случайным перелетом за линию фронта, травестийными переодеваниями, драками с помощью половника и захватом фашистского фургона, набитого секретным порошком-озверином «икс-зет», вызывающим в солдатах ярость. Немедленно после выхода «Орешек» подвергся разносу критики, обвинившей его в недопустимом глумлении над священной кровью бойцов, и надолго был уложен на полку. Снимать войну как комикс в России вновь начнут только спустя сорок с лишним лет — но, к сожалению, куда менее талантливо. Георгий Мхеидзе

певец

1945–1995

У него были вокальные данные teenage-идола — он вполне мог бы стать нашим Лу Кристи или Джином Питни. В СССР же он снискал не тинейджерскую, но скорее детскую любовь, спев «На дальней станции сойду» в экранизации Драгунского «По секрету всему свету». Расцвет карьеры Геннадия Белова пришелся на середину семидесятых, и ничей голос тогда не источал столь странного, почти порочного блаженства. В славном язычестве, с которым он воспевал травы, упавшие звезды и «хлеба налево», сквозила смутная тревога. Галич таких называл «тенорок-бедолага», и неслучайно беловские хиты ушли вместе с певцом: когда началась эпоха старых песен о главном, никто не пытался перепеть ни «Травы», ни «Звездную песню неба», ни великих «Дроздов». Последняя вещь загадочна; попробуйте объяснить — о чем она? Странная инерция заставляет думать, что про войну (как будто пара «Соловьям»), хотя, в сущности, о войне в тексте ни слова. В 1973 году, исполняя «Дроздов» на «Песне года», Белов после первого куплета бро­сает удивительный взгляд куда-то за правое плечо — вроде бы на дирижера Юрия Силантьева, а по сути — в бездну: так смотрел Петер Лорре в «М» Фрица Ланга. Запись того концерта периодически крутят по каналу «Ностальгия». Но этот взгляд уже кто-то вырезал. Максим Семеляк

певец и артист

1918–2009

Шутник по праву рождения, учившийся на курсе Бориса Бабочкина, Бенцион Ноевич Баранчик прошел, не миновав ни ранений, ни орденов, Финскую и Отечественную, а потом успел немало поиграть на сцене, прежде чем окончательно отдал свой талант эстрадному конферансу, став в этом жанре лучшим в Союзе. С неизменным ансамблем «Ритм» Бенцианов ежегодно объезжал полстраны, стоял на одной сцене с Вертинским, шутил перед Хрущевым и Брежневым, сносил антисемитские нападки ленинградского бонзы Романова и прилагал все силы, чтобы «высмеивать все, что мешает жить, но одновременно страстно утверждать все прекрасное». Песни-пародии Бенцианова, сохранившиеся в любительских записях, — это настоящая голограмма бытовой культуры 70-х, грандиозное попурри из осколков советского коллективного бессознательного, с архетипами которого он обращался с завораживающе виртуозной легкостью. Кажется, никому лучше него не удалось запечатлеть эстетику «малого стиля» застоя: обмен макулатуры на Дюма, лица эстрадных звезд на авоськах, «кожаный синдром», коллективные профкомовские пьянки на природе и прочая и прочая. Чтобы побольнее уесть вещистов, лодырей, сплетников и несунов, он блистательно препарировал всю советскую поп-культуру, от мушкетеров и Пугачевой до Лещенко и бардов Никитиных. Премьеры его спектаклей всегда проходили в родном Ленинграде, однако истинной его вотчиной были периферийные дворцы культуры, дома отдыха и сцены-ракушки курортных залов. Бенцианов сделал 8 больших концертных программ, но так и не дождался ни пластинки, ни компакт-диска; до последних дней продолжал руководить концертной ассоциацией — но не успел закончить автобиографическую книгу «Мгновения», в которой наверняка напомнил бы свой главный принцип: «Когда-то я понял, что успех может прийти, если я буду жить на сцене так, как в жизни, — то есть не врать и не бояться». Георгий Мхеидзе

музыкант и композитор

1940–1979

Пластинки азербайджанского пианиста-виртуоза — это, возможно, лучшее, что осталось от советского джаза (если вынести за скобки трио Ганелина). Он много записывался, и «Мелодия» его охотно издавала. До своей смерти в неполные 39 лет Мустафазаде успел выпустить девять пластинок — больше, чем любой советский джазмен. Он легко мог сыграть «под Монка», «под Джарретта» или «под Эванса» (его часто и называли советским Эвансом, за лиризм), но главное его изобретение — это джаз-мугам, сплав джаза с очень сложноустроенной азербайджанской традиционной музыкой. Именно этими певучими записями, предвосхитившими моду на world music, и сегодня можно легко удивить кого угодно. Тем более что сейчас они не так уж труднодоступны, как раньше: в Азербайджане Мустафазаде теперь важная культурная икона, там выпустили его антологию на шести дисках и двойник «Йоллар»; у нас же «Мелодия» не так давно переиздала «Джазовые вариации». Кто вправду забыт совсем, так это созданный Мустафазаде девичий ансамбль «Севиль» — экспериментальный синтез азербайджанского фольклора и прогрессивной эстрады конца 1960-х — начала 1970-х. Звучит «Севиль» ничем не хуже турецкого психодела и фанка того же времени — на лейбле Finders Keepers их можно издавать с закрытыми глазами. Алексей Мунипов

роман Роберта Штильмарка

1958

Непонятно, что удивительнее: сам роман или история его создания. В первом издании авторами указаны двое — Р.Штильмарк и В.Василевский; во втором — только Штильмарк, а в предисловии Василевский назван «напористым бухгалтером», помогавшим автору; сам автор якобы был геологом и писал роман в долгой экспедиции в Заполярье. Что это была за экспедиция на самом деле, выяснилось через 30 лет. Осужденный за «антисоветскую агитацию» литератор Штильмарк был обнаружен уголовником Василевским в начале 50-х, в лагере, на строительстве ж/д Салехард — Игарка. Василевский был со странностями: его идеей фикс было написать роман и прислать Сталину с тем, чтобы ему скостили срок. Штильмарку было предложено стать его литературным негром; в обмен гарантировалась протекция и освобождение от лесоповала. Условия было два: чтобы не про современность и чтобы было интересно. Штильмарк выбрал Англию XVIII века и за 14 месяцев с нуля, скрючившись на чердаке барака, работая по 20 часов в сутки, сочинил огромный (4 тома в рукописи, переплетенной в рубашку, специально отнятую у какого-то несчастного зэка) приключенческий роман, с пиратами, иезуитами, индейцами, луддитами, работорговцами, самозванцами, морскими сражениями и погонями. Да, похожий разом на Стивенсона, Жюля Верна, Буссенара и Дюма, да, изобилующий клише, да, невероятно инфантильный — но при этом все равно невероятно увлекательный и изумляющий сложной интригой, фантазией автора и широтой географического охвата: оторваться невозможно. «Наследник» — идеальный роман для «Библиотеки приключений»; однако штука еще и в том, что это матрешка, тайна в тайне, детектив в детективе. Странно: как можно под лай лагерных овчарок, питаясь пирожками из штукатурки, описывать английских джентльменов из «доброго старого Бультона» и пиратов Карибского моря? Странно: это был бестселлер, который мог кормить всю книжную индустрию СССР десятилетиями, — но после того как в конце 50-х его пару раз издали по рекомендации Ивана Ефремова, он так и остался в полуподполье. Лев Данилкин

актер и режиссер

1923–1987

Когда Владимир Басов еще не был Владимиром Басовым-старшим и даже Дуремаром и прочей поющей нечистью, он ставил большое черно-белое кино по большой консервативной прозе века — от булгаковской «Белой гвардии» и «Опасного поворота» Пристли до бондаревской «Тишины» и романа угрюмого идиота Вадима Кожевникова «Щит и меч», о котором, кажется, Довлатов писал, что Кожевников о войне знает только, что одного немца зовут Фриц, а другого Ганс. Сам Басов по-толстовски прошел войну артиллерийским капитаном — оттого, знать, и сумел даже из этого барахла сделать суперхит советского проката, положивший начало новой моде на закордонную разведку (Штирлиц, Кольцов и Ладейников были чуть позже) и введший в пантеон национальных героев первого из трех Саш Беловых (вторым был Жигунов в «Гардемаринах», а третьим сами знаете кто). Композитор Баснер часто писал к его фильмам на слова Матусовского народные шлягеры, но даже на фоне «Безымянной высоты» («Тишина») и «Белой акации» («Дни Турбиных») «С чего начинается Родина» из «Щита и меча» стала трагическим брильянтом: Басов снайперски забил ее в конец первой серии, когда у натурализовавшегося на чужбине лейтенанта Белова гибнет резидент — камео самого режиссера, — и он под слова о хороших и верных товарищах понимает, что в первый день войны остался в глубочайшем немецком тылу один-одинешенек. Это одиночество порядочного человека средь ближних и дальних станет знаковой чертой и Мягкова — Турбина, и Вохминцева в «Тишине», и Яковлева — Кэплена в «Опасном повороте». Печать светлого минора ляжет и на басовских долговязых сказочных упырей. Тот же мотив делил с ним ветеран испанских интербригад — осевший у нас на иновещании британский подданный сэр Томас Боттинг, приглашенный консультировать «по стилю» «Опасный поворот» — оттого фильм и напоминает лучшие английские образцы, а не прибалтийскую клюкву.

Басов вообще любил делать кино долгое и обстоятельное, потому часто работал для телевидения, не стеснявшего в метраже, а потому и факт его режиссерства как-то потерялся. Из числа играющих режиссеров в народной памяти чаще застревают хваты — Михалков, Меньшов, Говорухин, — он же, как и Быков, так и остался в массовом сознании гениальным комическим эпизодником. Худым Волком. Кочевряжневым. Артуркой. Песней «Давайте будем нести искусство людям».

«О? Сюж-жет», — сказал бы его полотер, и миллионы тотчас бы согласились: а и действительно сюжет. Денис Горелов

телесериал Семена Арановича

1985

Показанный по ЦТ в 85-м пятисерийник по Юлиану Семенову про то, как скучный полковник МВД Костенко ловит серийного убийцу и оборотня Кротова, как принято писать в таких случаях, немного опередил свое время. Сделанный бывшим документалистом Арановичем, автором «Торпедоносцев», важной фигурой «ленинградской школы», товарищем и главным соперником Германа, он был успешно проигнорирован и советским киноведением, и зрителями (улицы во время трансляции не пустели, как было с семеновскими же «Семнадцатью мгновениями» и «ТАСС уполномочен заявить»). Из видевших его в детстве фильм Арановича мало кто помнит, а кто помнит, помнит странно: «Противостояние» имело свойство записываться в голову не по разряду культурных впечатлений, а в тот сегмент мозга, где хранятся ранние детские кошмары и воспоминания о приступе скарлатины. Тем сильнее культурный шок, который испытываешь, глядя его сейчас. За пятилетку до революционных линчевских сновидений в американском прайм-тайме, за десять лет до триеровского «Королевства» и «Догмы-95», за двадцать — до начала массовых экспериментов по скрещиванию документального кино с игровым Аранович сплавил все эти, еще не придуманные тогда приемы воедино. Снятое наполовину в ч/б, блуждающее в пространстве и времени (от обморочных советских 80-х до Германии конца войны и обратно), не столько перемешанное с хроникальными съемками, сколько растущее из них, «Противостояние» — одна из самых грандиозных демонстраций гипнотических возможностей телевизора. Две великие актерские работы — усталый ангел-дознаватель Басилашвили и германовский Лапшин — Андрей Болтнев в роли бегущего от него мелкого беса (его специфическую улыбку годы спустя почтительно сворует для самого эффектного момента «Груза 200» натурализованный ленинградец Балабанов). Советский «Твин-Пикс», советское «Сердце ангела», советская «Сонная лощина». Вопрос, не дающий покоя до сих пор, — куда все-таки Кротов девал отрезанные головы? Роман Волобуев

фильм Витаутаса Жалакявичюса

1979

Формат остросюжетной прибалтийской постановки из заграничной жизни, любимое окошко для несознательной части зрителей в мир красивых пороков, вызывающих платьев и меткой стрельбы — литовские детективы о коррупции в ФРГ, латышские экранизации Чейза, порочная музыка, порочные разговоры, порочная Мирдза Мартинсоне в порочном купальнике — с открытием границ (даже раньше — с появлением видео) превратился в один большой курьез. Все это (особенно Мирдза Мартинсоне) было страшно волнительно в 12 лет, но в отличие от польских детективов и югославских фильмов про Дикий Запад жанр изначально был эрзацем, как для смотревших, так, кажется, и для снимавших, — возвращаться к этим когда-то любимым фильмам сейчас можно разве что из ностальгических соображений. Вышедшие в 1979-м «Кентавры» литовского классика Жалакявичюса стоят особняком, хотя формально и относятся к той же обойме — режиссера великого партизанского вестерна «Никто не хотел умирать» в свое время репатриировали с «Мосфильма» домой на Литовскую киностудию с вердиктом худсовета «автор талантливый, но лучше работает на национальной и международной тематике», вот он и снимал полжизни что-то про латиноамериканских борцов за свободу и комические адаптации Дюрренматта. Но Жалакявичюс, во-первых, был гением, во-вторых, из всех человеческих состояний интересовался в основном смертью, а в-третьих, работа над советско-чешско-венгерским блокбастером про переворот в Чили (снимали в дружественной на тот момент Колумбии) совпала у него с увлечением Бергманом и одновременно Костой-Гаврасом. Результат — фантастическая смесь политтриллера и фильма о конце света с Банионисом в роли обезумевшего Альенде, дьявольски красивым Адомайтисом, идущим навстречу смерти в свежевыглаженной рубашке, перестрелками, снятыми сквозь запотевшее стекло, и сумасшедшим финалом, где послание режиссера к человечеству в целом и советской власти в частности эффектно итожил внезапный удар ногой по причинном месту. Намек был понят, больше Жалакявичюсу дорогих совместных постановок не поручали. Роман Волобуев

фильм Геннадия Шпаликова

1966

Геолог (Кирилл Лавров), возвращаясь из экспедиции, знакомится с девушкой (Инна Гулая), едет с ней в ее маленький город, проводит с ней целомудренные, но растревоженные мечтами вечер и ночь, поутру картинно завтракает с водкой под песню «Научись на гармошке играть» и уезжает, не прощаясь. В единственном фильме Геннадия Шпаликова можно углядеть формальные приемы французской «новой волны» или фирменное итальянское «отчуждение» (Антониони ценил «ДСЖ»), но кажется, что «Долгая счастливая жизнь» — это в большей степени преодоление Чехова (не зря герои смотрят постановку «Вишневого сада»). Основной чеховский посыл был сформулирован им самим так: «На сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы». Шпаликов простодушнее Чехова — он убирает тяжкий спуд последней фразы. У Шпаликова люди обедают, пьют чай — и все. И от этого делается совсем невыносимо. Ружья висят, но не стреляют. Кондукторша попусту соблазняет длинной билетной лентой. Плывет в тоске необъяснимой девушка с баяном в никуда. И Луспекаев хочет застрелиться. Шпаликов сумел добиться той божественной однобокости картинки и слова, которая оказалась выше иронии, выше метафоры, выше эстетики. Как говорит герой фильма: «У меня всегда намерения простые, понятные». Максим Семеляк

фильм Ларисы Шепитько

1971

Вторая (и последняя) цветная лента Ларисы Шепитько про двух приятелей-докторов, некогда при разных обстоятельствах махнувших талант на душевный покой, а потом вдруг обнаруживших, что не осталось ни того ни другого, вышла одной из самых гнетущих — и одновременно шокирующе необычных по изобразительному ряду драм в советском кино. Как признавал Юрий Визбор (герой которого в одной из сцен под музыку Шнитке летает под куполом цирка на страховочной лонже), «внутренние пружины фильма не подпирались назойливой объяснительностью; его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления». Поначалу эту ленту смотреть то дико, то жутко; к финалу обе эмоции сливаются в оглушительную павану о человеческом бессилии. Как писал об этом фильме Максим Семеляк: «Все герои либо уже заходятся в истерике, либо замерли в ее предвкушении; других состояний у людей тут просто не бывает. Трезвон телефона, к которому никто не подходит, нелепое камео Ширвиндта, престранная роль Ефремова, суицид Натальи Бондарчук, который лечат передразниванием Корнея Чуковского, тема из бондианы — все это вместе устремляется в бездну такой безысходности, что и аналогов не подобрать»*. «То ли вешаться, то ли обедать пойти? — формулирует основной конфликт фильма одна из героинь. — Жить не хочется, а есть хочется». Шепитько со съемок сцены в цирке увезла скорая — несколько следующих сцен пришлось снимать ее мужу Элему Климову. Сценарист Геннадий Шпаликов тремя годами позже повесился на собственном шарфе в Доме творчества в Переделкино. Зрители же сочли картину чересчур элитарной: «Ты и я» одновременно получил серебро в молодежном венецианском конкурсе — и последнюю строчку по посещаемости на родине. Георгий Мхеидзе

*В печатной версии материала цитата из Максима Семеляка по не зависящим от автора текста причинам не была обозначена. Редакция приносит свои извинения.

фильм Михаила Ульянова

1972

Младший лейтенант милиции Семен Митрофанович Ковалев, выслужив полную четверть века, подает рапорт об отставке, чуть-чуть не дождавшись новой милицейской формы. Последний день на службе он проводит, как и все предыдущие, на своем участке в четыре квартала. Успевает и пристыдить анонимщика Бызина, и напомнить беспутной вдовушке-гулене Агнессе Павловне, что с каждой одинокой ночью будет ей становиться все неуютней и страшней от собственной забубенной жизни, и пообещать Верке Кукушкиной завтра же забрать ее вместе с мальцом с собою в деревню прочь от алкоголика-мужа — все до того, как желание помочь девчушке-воробьихе, на которую вот-вот повесят ограбление пенсионеров Веткиных, не приведет его в темный парк за конечной остановкой автобуса, где он окажется лицом к лицу со стаей хищников в человеческом облике, вооруженный одним только игрушечным пистолетиком в кобуре. Борису Васильеву, автору этой открывшей 70-е годы повести, неторопливо подводящей читателя к катарсису, удалось написать поразительной силы и цельности героя: мудрого милицейского самурая в погонах с одной звездочкой на полоске, готового ко всему прислушаться и все принять в этой жизни — все, кроме зла. Книгу оценили по достоинству, поставили спектакль в Малом театре с Жаровым в главной роли — но именно Михаил Ульянов, для которого «Самый последний день» стал режиссерским дебютом (ко всему прочему 65-летнего главного героя он сыграл в 45), сумел превратить печальную историю хорошего человека в одну из главных советских саг о благородстве, чести и совести. Георгий Мхеидзе

фильм Сергея Тарасова

1986

Пограничник Бахтеев в исполнении Андрея Ростоцкого замечает на подведомственном берегу светловолосого мужчину с военной выправкой и, безоружный, бросается за ним через полстраны — от одного курорта до другого (погоня начинается на Балтике, заканчивается на Черном море). Любимое кино всех школьников 1987 года, «Перехват» примечателен не столько общей лихостью, рукопашными и бескомпромиссным использованием КамАЗа — и даже не тем, что играющий американского диверсанта кинорежиссер Владимир Меньшов как две капли воды похож здесь на Стива МакКуина. Режиссер Тарасов, до того славный в основном фильмами про рыцарей («Айвенго», «Квентин Дорвард», «Черная стрела» — это все он), по-рыцарски сломал зазнайский канон советского шпионского фильма, превратив его — едва ли не впервые в отечественной практике — в поединок равных и одинаково достойных. Один враг, другой наш, один погранец, другой морпех, но оба при этом — серьезные люди, честно и, главное, профессионально исполняющие свой долг. В конце, когда герои наконец сходятся один на один на стратегически важной плотине, и вовсе происходит немыслимое — плохой каратист Меньшов в честном бою уважительно превращает хорошего самбиста Ростоцкого в котлету, группа захвата подоспевает как раз тогда, когда он решает, добивать противника или нет. Финал, где покалеченный советский мичман и скованный, но не сломленный американский морпех обмениваются долгим уважительным взглядом в вертолете, несущем одного домой, а другого на Лубянку, превращает «Перехват» из просто хорошего боевика категории «Б» в грандиозный. Сегодняшним «Личным номерам» и «Дням «Д» такое благородство и не снилось. Роман Волобуев

фильм Константина Ершова

1982

«Копейка» с тремя бандитами носится по ночным дорогам русского юга, ресторанный ВИА поет «Улетай, туча!», Леонид Филатов, покупая на рынке арбуз, зачем-то нарывается на драку — сам арбуз, конечно, будут резать большим ножом, с которого, конечно, в какой-то момент будет капать кровь. Бандитов трое — двое братьев и дядя, дядю убили при задержании, и старший брат уговаривает младшего сказать, что это дядя — единственный в банде убийца. Младший брат, который тоже убивал, вот-вот сломается, но проницательный судья (Алексей Петренко) уже понял, в чем здесь дело. Дебютную работу режиссера Константина Ершова, «Вий», считают первым советским фильмом ужасов. Снятые Ершовым спустя 15 лет после «Вия» «Грачи» — пожалуй, даже слишком голливудская для СССР начала 80-х судебная драма (да еще и с элементами голливудского же роуд-муви). Титра «Основано на реальных событиях» в фильме не было, но почему-то все смотрели его именно как экранизацию реальной поимки банды, орудовавшей на юге (правда, какой именно случай лег в основу сюжета, точно неизвестно — то ли Ершов имел в виду братьев Толстопятовых, то ли братьев Билыков, грабивших машины в Ростовской области). Впервые в советском кино бандит-убийца представлен в «Грачах» не как бесспорный враг общества, а как жертва обстоятельств — слабая воля плюс отсидевший дядя и авторитарный брат. В ноябре 1982 года новый генсек Юрий Андропов скажет, что мы не знаем страну, в которой живем. Константин Ершов в «Грачах» сказал, в общем, то же самое — причем очень красиво. Олег Кашин

фильм Григория Поженяна

1966

1944 год — Ялта уже советская, Севастополь еще оккупирован. Уже можно пить розовый мускат, флиртовать (в роли одной из пассий — молодая Ангелина Вовк) и слушать песни в исполнении Стриженова про страну Тра-ля-ля-ля. Но все еще нужно совершать смертельные вылазки на торпедных катерах. Розовый мускат помянут не случайно, он в некотором смысле двигатель сюжета: главный герой (Виктор Авдюшко) спьяну искупался, простудился, не был допущен к выполнению задания, в результате чего погиб сослуживец. Есть фильмы, которые в принципе можно было бы закончить сразу по прохождении начальных титров, — «Прощай» Григория Поженяна как раз из таких. Торпедные катера рассекают море, и под аккомпанемент фортепиано звучат обрывки фраз: «А здоровье — оно не вечно, а удачи — они попозже». В этой морской истории есть что-то от романтической прозы начала прошлого века, не случайно Авдюшко в какой-то момент роняет фразу: «Все как у Грина». Люди находятся не столько между войной и миром, сколько между морем и землей. И великолепный Таривердиев, поющий свои песни на поженяновские стихи (кстати, именно отсюда «Я принял решение», перепетое Летовым на «Звездопаде»), звучит — как бог из машинного отделения. Максим Семеляк

писатель

1914–1997

Школьные комедии Юрия Сотника («Эликсир Купрума Эса», «Машка Самбо и Заноза», «Ясновидящая») — перманентно искрящий мир, где дети вступают со взрослыми в удивительные взаимодействия. Учитель химии изобретает эликсир, употребив который человек может потребовать от других людей что угодно; школьница тут же заставляет изобретателя проползти под столом. 12-летняя девочка выхватывает из рук милиционера, арестовавшего компанию несовершеннолетних за распитие алкоголя, бутылку вермута — и с наслаждением глотает запретную жидкость: «Извините, во рту пересохло!» В позднесоветском литературном мире прекрасно жили чудовищно неправдоподобные допущения и квазидетективные сюжеты — потому что любая рана, нанесенная здравому смыслу, консервативной этике и вообще добру, затягивалась мгновенно; мир возвращался к нормальному — спокойному — состоянию с удивительной легкостью, что бы ни случилось. На самом деле Сотник — лишь верхняя часть огромного айсберга. Голявкин, Велтистов, Мошковский, Драгунский, Булычев, Крапивин — хороших детских писателей в 1970–1980-е было столько, сколько в 1990–2000-е плохих фантастов; но как только жизнь изменилась, дети, пытающиеся подражать взрослым, стали выглядеть не столько смешными, сколько страшными; вот тут-то жанр и схлопнулся. С тех пор его нет — но увидеть его можно в этих повестях. Как муху в янтаре. Лев Данилкин

альбом Кола Бельды

1988

Безотцовщина и заика (дефект речи проходил, когда он начинал петь), Николай Иванович Бельды до того как превратиться в официального делегата малых северных народов на советской эстраде, успел отслужить на Тихоокеанском флоте и поучаствовать в освобождении Кореи от японских захватчиков. Сейчас его помнят преимущественно по курьезным гимнам тайге и тундре и нередко путают с Поладом Бюль-Бюль-оглы, что несправедливо — неконъюнктурный репертуар Бельды 60–70-х интересен хотя бы тем, как он поет: как будто неловко топчется в этих легкомысленных твистах и возвышенных гимнах, осваивает чужой язык. Еще важнее последняя работа Бельды, альбом «Белый остров», выпущенный, когда до советской эстрады дела уже никому не было, и никакого отношения к этой эстраде не имеющий. Бельды десяток лет собирал исконные песни народов Крайнего Севера — от долганов до ульчей, перевел их на русский, а потом записал в несусветном звуке. Варган, шаманская перкуссия и минималистический синтезатор складываются в косолапые песни про охотников, рыбаков и чаек, похожие то ли на Einsturzende Neubauten в Сибири, то ли Animal Collective на Чукотке. «Белый остров» — как голоса окраин разрушающейся империи, где вроде и не очень-то были в курсе, что эта империя существовала. Через год после выхода этой пластинки Питер Гэбриел создаст в Лондоне лейбл Real World — Кола Бельды воплотил его установки в жизнь даже более праведно и точно, но в разгар перестройки никто не обратил на это внимания. Александр Горбачев

«Хозяин леса»

бард

1945–1976

По биографии Матвеевой можно изучать понятие «советский человек»: жила очень бедной и очень богатой жизнью. Работала на случайных и неприбыльных работах — корректором, лаборантом. Увлекалась науками — физикой, кибернетикой. Много ездила по стране. Очень много читала. В какой-то момент начала сочинять песни и петь их под гитару. Круг чтения заметен и в песнях — Золушка, Сольвейг, Пер Гюнт. Умерла в 31 год от саркомы мозга. Большинство песен написаны в годы болезни и с четким осознанием неизбежности конца. По формальным признакам Матвееву принято причислять к бардам; если дать послушать ее записи критику, незнакомому с эстетикой Грушинского фестиваля, тот, должно быть, признал бы в ее песнях «готический фолк» — что-то типа Мариссы Надлер, но по-русски. На самом деле ее музыка выше всех жанровых делений: стройные, звенящие, бескомпромиссные, спокойно-отчаянные песни, спетые сильным и одновременно беззащитным голосом. Бродский говорил о Цветаевой, что, дескать, женщина может позволить себе быть этически бескомпромиссной. Матвеева могла позволить себе это вдвойне. Стоя на краю бездны, она не наводит мистического туману, трезво и четко называет вещи своими именами и при этом невероятно остро переживает всю красоту — и мимолетность — жизни: беды не тают, а дни улетают, но где-то надежда машет рукой. Юрий Сапрыкин

«Я так хочу»

фильм Михаила Калика

1968

В комнате с белыми стенами и портретом Маяковского танцуют пары под магнитофон. Мужчина в длинном двубортном плаще и женщина в чем-то черном едут в такси, долго ходят по лесу, почти ничего не говоря, потом он провожает ее на вокзал, и она уезжает. Видный собою парень везет на телеге сено, черноокая красавица на обочине просит подвезти, вскоре они играют свадьбу. Девушка в белом берете с помпоном нервно курит в уличном кафе. Священник рассказывает о том, что такое любовь. В фильме Михаила Калика, состоящем из четырех не связанных друг с другом новелл, а также снятых на улице интервью, монолога Александра Меня и вставного музыкального номера с песней Таривердиева на слова Евтушенко, не происходит практически ничего и одновременно происходит слишком много. Это удивительное черно-белое кино, где даже в самых ничтожных эпизодах заняты поразительной красоты актеры с самыми тонкими и умными лицами — от Валентина Никулина до Андрея Миронова, от Алисы Фрейндлих до Светланы Светличной, где каждое их дви­жение, взгляд, поворот головы говорят столько, сколько нельзя прописать ни в одном самом многословном сценарии. Это почти бессловесная, построенная на тончайших нюансах медитация о свойствах любви, возможная только в конце 60-х: никогда уже черно-белый воздух в кино не будет таким прозрачным, люди — такими непринужденно-естественными, дождь — до такой степени июльским. Фильм был готов аккурат к моменту ввода войск в Чехословакию, его порезали без ведома режиссера, а потом положили на полку, на самого Калика завели уголовное дело и выдавили его в эмиграцию, когда он вернулся в конце 80-х, авторской копии фильма уже не существовало: то, что мы видим сегодня, — составленное из случайно уцелевших фрагментов подобие навсегда утерянной картины. Юрий Сапрыкин

певец

1942–1997

Одессит-самоучка, в детстве чистивший карманы на пляже, оказался едва ли не единственной в Союзе безусловно оригинальной эстрадной звездой. Валерий Ободзинский сознательно ориентировался на манеру «западников», но в итоге нашел собственный стиль: это был самый не-советский голос, ничуть не похожий ни на один западный аналог. Копирование несуществующих образцов, по-хорошему, стоило Ободзинскому карьеры: газетные фельетонисты полоскали его за низкопоклонство, председатель Гостелерадио Лапин вырезал из «Голубых огоньков», его на годы отлучали от концертов в Москве и даже в кино позволяли петь исключительно за кадром. Впрочем, отсутствие записей и эфиров никак не влияло на его славу: первая пластинка разошлась вполне майкл-джексоновским тиражом в 13 миллионов, большие столичные залы спокойно заряжали его концерты на месяц в ежедневном режиме — если концерты не отменяли распоряжением Минкульта. Мало кто представлял, как он выглядит (может, и к лучшему), но голос знали все, и этот голос раскрывал иные, не знакомые советской культуре — в любом ее изводе — измерения. Вокал Ободзинского — это как если бы человек нашептывал что-то заманчивое на ухо партнерше по медленному танцу и одновременно срывался бы в пропасть; это всезнание и всепрощение, помноженное на четкую уверенность в неизбежности трагического исхода, это нежный и утешительный голос, в котором — даже на словах «Сбудется все», положенных на самые мажорные аккорды, — слышится четкое осознание того, что ничего не сбудется, и не случится и, в принципе, видимо, не было вообще никогда. Особенно это слышно в поздних его работах — послушайте хотя бы «Белые крылья», манерное танго Евгения Мартынова, спетое Ободзинским не то что на последнем дыхании, а едва ли не на грани остановки сердца. В середине 80-х он, всеми забытый, окажется в каморке сторожа на галстучной фабрике наедине со стаканом и просидит там до тех пор, пока его не обнаружит случайно старая поклонница, не приведет его в чувство и не выведет на сцену зала «Россия», где он успеет спеть в последний раз — уже после исчезновения родной для него страны, такой богатой на таланты и такой неласковой к ним. Юрий Сапрыкин

«Восточная песня»

фильм Валентина Селиванова

1974

В середине 70-х по известным только Госкино СССР причинам на экранах появилось сразу несколько фильмов про детей в космосе: по неподтвержденным данным, их даже снимали в одних и тех же декорациях и с одинаковыми серебристыми костюмами. При всей похожести именно «Большое космическое путешествие» оказалось в ряду этих подростковых межгалактических рейдов самым наивным, хрупким и драгоценным. Что тому причиной? То ли музыка Алексея Рыбникова, заигранная с тех пор до посинения, но все равно не утратившая какой-то апрельской свежести. То ли трогательный ретрофутуристический антураж — герои разгуливают по орбитальной станции в высоких серебряных ботинках, управляют ей с помощью, натурально, автомобильного руля, чинят бортовой компьютер отверткой и то и дело переговариваются на языке свихнувшихся роботов: «Альфа Пса! Лимб 240 градусов! Сектор 30!» То ли флешбэки в советское детство — радиоприемник на кухне, гонки на картингах, гуляния босиком по траве под дождем; внезапно ставшее для них (как и для нас) недостижимым прошлым. То ли сладкое пришепетывание, с которым Мила Берлинская — будущая прославленная пианистка — произносит фразу «Ты мне веришь или нет?». Но скорее всего — совершенно пелевинский сюжет, в котором космический полет оказывается всего лишь симуляцией, экспериментом, грандиозным высокотехнологичным обрядом инициации, единственный видимый смысл которого — в том, чтобы дети смогли пережить предсмертный ужас, космическую тоску и галактических размеров разочарование, когда в финале оказывается, что они так никуда и не улетали с Земли. Перед финальными титрами на экране появляется летчик-космонавт Леонов на фоне незаконченной картины — и говорит, что, мол, будут еще на вашем веку космические путешествия; на картине при этом изображена — еще одна деталь в пелевинском духе — стыковка «Союза» и «Аполлона», которая в действительности случится лишь через год после съемок. Юрий Сапрыкин