13 самых зловещих советских мультфильмов

У истоков советской анимации — жестокость и беспощадность. По крайней мере, если судить по сюжету мультфильма «Советские игрушки» режиссера-экспериментатора Дзиги Вертова. Буржуй набивает брюхо яствами, смотрит номер танцовщицы и, выпив бочку пива, падает на землю. К нему подходит Рабочий, который долго и мучительно пытается вспороть живот богача, но преуспевает, лишь слившись в жуткую неповоротливую химеру с Крестьянином. Из внутренностей Буржуя сыплются монеты, после чего к нему подходят красноармейцы и вешают попа, танцовщицу и нэпмана на импровизированной новогодней елке. Вот они — советские игрушки, не какие‑то там Вуди и Базз Лайтер.

Увы, почти никакие из мультфильмов черно-белого периода не сохранили популярность до наших дней — ввиду очевидной внешней непривлекательности. Исключение — те случаи, когда монохромность становится сама по себе сильным эстетическим приемом. Говорят, что во время войны все начинает делиться на черное и белое, поэтому в отчетливо антифашистской экранизации Чуковского 1943 года есть белое солнце, черный крокодил и серый медведь, применяющий силу в оборонительных целях. Даже бравая битва за правое дело — кошмар и травма, что следует из некоторых деталей в финале мультфильма: уж слишком усталое и раздавленное лицо у мишки после победы и слишком неестественно ярко светит солнце, когда все зверушки награждают его языческим венком из лесных цветов.

1950-е — эпоха модернизма в советской анимации, ведь именно в эти годы на экраны вышли самые красочные, масштабные и амбициозные мультфильмы — почти полнометражные «Аленький цветочек», «Снежная королева» и «Двенадцать месяцев». В отличие от более поздних деконструкций-капустников по мотивам сказок (вроде «Бременских музыкантов» и «Летучего корабля»), в этих фильмах присутствует то чувство опасности, трагизма, магического величия, которое исконно было в сказках, но которое мы стали забывать. Пожалуй, ни в каком мультфильме это не выражено сильнее, чем в темном фэнтези (ну почти) «Ореховый прутик». Во-первых, с сюжетом оригинальной румынской сказки в наших краях мало кто знаком. А во-вторых, дизайны персонажей и фоны под Ивана Билибина получились уж очень готическими.

Настоящий кафкианский кошмар советского разлива или, по меткому выражению Сергея Герасимова, «соцсюрреализм». Простой служащий Козявин с высасывающим душу лицом-маской и ушами тролля получает от начальства задание «найти Сидорова, потому что пришел кассир». Чтобы выполнить указание, он следует по коридорам, улицам, стройкам, спускается в ночной комиссионный магазин, через тайный люк попадает в бесконечный завод и в конце концов оказывается в бескрайнем пустынном чистилище со скелетами древних монстров. Спойлер: Сидорова он так и не находит.

Гиперреалистичный — морщины на лицах и складки одежды детально прорисованы в хитроумной мультипленочной технике фотографики — боевик, предсказавший «Терминатора», «Робокопа», «Матрицу» и что только не. Во время военных испытаний в неназванной стране танк-беспилотник перестает слушаться командиров и сам начинает их атаковать. Всему виной — ученый-предатель, мстящий за сына. Надежды на выживание нет, ведь танк совершает наводку, ориентируясь на волны страха, которые излучают враги. По крайней мере последняя деталь все еще фантастическая, но действие все равно смотрится до дрожи актуально.

«Большой Тылл» — мультфильм с рекордным количеством отрубленных конечностей, голов, раздавленных тел и пролитой крови, нарисованный в псевдопримитивистской технике под звуки дохристианских напевов. Но после его просмотра становится ясно, что историю про великого богатыря (в данном случае, эстонского) нельзя рассказывать иначе, ведь без реальной жути и опасности не может возникнуть чувство эпичности. В отличие от героев современных мультфильмов про богатырей, история гиганта Тылла — трагическая. Он проводит жизнь, идя с битвы на битву, в процессе теряет жену, успешно мстит за нее алому бесу, но сам теряет голову от меча очередных захватчиков — напоследок раздавливая врага наощупь. Героизм — мрачное дело.

«Халиф-аист» вполне может претендовать на звание мультфильма, нанесшего наибольшее количество психологических травм советским детям. Все дело в противоестественных контрастах на экране. Во-первых, между праздностью и смертельной опасностью: ведущий привилегированный образ жизни халиф не хочет спасти принцессу или королевство, а просто от скуки, от нечего делать поддается соблазну быть превращенным в птицу. Во-вторых, это контраст между утонченными образами дворца, природы, главного героя и гротескными, чудовищными образами тайного подземного общества колдунов и созданных ими гомункулов. Даже хеппи-энд не позволяет до конца выдохнуть и успокоиться после увиденного.

Ад в мультфильме Рейна Раамата, как и на гравюрах Эдуарда Вийральта, которые он оживляет, не буквален. Тут нет чертей, котлов и огня, но есть вещи пострашнее. Дударь-гипнотизер с кошачьим лицом, падающие от изнеможения танцовщицы кабаре, пьяницы с бесами в затылке, механические палачи и всепоглощающее многоликое древо. И это еще не все образы. Ведь уникальная режиссерская техника позволила сохранить в на удивление динамичной анимации всю полноту детализации, концентрированности и извращенной фантазии оригинальных гравюр. Что‑то подобное, вооружившись голливудским бюджетом, пытается последние несколько лет провернуть Хироси Нагахама в черно-белой экранизации манги «Спираль». И тем более впечатляет советское хоррор-достижение 40-летней давности.

Мультфильм «Страшная месть» (1987) — одна из лучших экранизаций Николая Гоголя, но не потому, что здесь точно передан авторский слог или достоверно рассказана оригинальная история. Напротив, повествование разворачивается сумбурно, а вместо диалогов или авторского текста почти все время играет музыка и звенят шашки. Зато здесь есть куда более важная вещь — а именно подлинная дьявольская энергетика, демоническое присутствие. Масляная техника и мультифокальный мультстанок позволяют изобразить сражения и танцы поистине дикими и хаотичными, и когда между кадрами начинает мелькать зубастый бес, острые когти скользят по девичьей коже и, наконец, проливается кровь, зритель чувствует полноценный прилив адреналина. Тот случай, когда старый мультик — совсем не ностальгически-комфортное зрелище.

Стоп-моушен-мультфильм «Банкет» создавался на волне горбачевской борьбы с пьянством, но по итогу режиссер Гарри Бардин на своем ютуб-канале заявил, что «это фильм не столько о нашей культуре застолья, сколько просто о нашей культуре». Точнее не сказать. На экране по большому счету не происходит ничего особенного: невидимые интеллигенты что‑то празднуют за столом, в меру выпивая и разговаривая о пустяках, — да, кто‑то падает лицом в салат, но вряд ли кого‑то это способно шокировать настолько, чтобы больше не брать в руки рюмку. Шокирует здесь иное: насколько точно удалось за десять минут собрать на экране вообще все возможные перепалки, заигрывания, шутки и традиции застолий, актуальные и знакомые до боли по сей день. Настоящий кринж-хоррор, от которого хочется провалиться под пол.

Есть разница между просто психоделическими мультфильмами и действительно зловещими. Скажем, «Контакт» Владимира Тарасова про встречу человека с инопланетянином и бесконечную сложность познания, — типичная шестидесятническая психоделика с переливающимся всеми цветами радуги телом пришельца и музыкой как ультимативной формой контакта. А «Перевал» того же Тарасова — реально пугающее, тревожное произведение про робинзонов, оказавшихся на враждебной планете (мультфильм снят по мотивам романа Кира Булычева «Поселок»). Мрачное художественное решение — настоящий мастер-класс по оформлению сайфай-триллера. Вечная непроницаемая ночь, абстрактно-геометрические локации, невиданные звери и музыкальный монтаж с галереей инопланетных открыток, в которые сколько ни всматривайся, не поймешь, что нарисовано. Жаль, что повествование обрывается на клиффхэнгере (подростки добираются до космолета), а продолжение не было снято, — но и в том, что герои так и не находят спасения с величественной планеты, есть своя мрачная красота.

Верный способ создать бесконечно тревожное кино — постараться лишить зрителей любых возможностей для интерпретации. Из узнаваемого в мультфильме «Его жена курица» (снятом на первой независимой студии анимации в СССР «Пилот») — стены квартиры, все остальное — синекожий муж, домашняя гусеница с человеческим лицом, бледный незнакомец и, собственно, женщина в перьях — плод горячечного воображения. То же самое касается и всех интеракций, которые герои производят друг с другом, — логику игры в машинки, привязывания к стулу, затопления комнаты даже не стоит начинать искать. И все равно абстрактная тревога семейной жизни легко просачивается через экран — в каком‑то смысле это продолжение идей «Головы-ластика» Дэвида Линча, чей творческий метод писатель Дэвид Фостер Уоллес описал как «сочетание чего‑то бесконечно банального и чего‑то бесконечно гротескного».

Советская анимация всегда стремилась к всеобщей доходчивости сюжетов. Но, возможно, самые глубокие чувства и эмоции можно найти, отказавшись от универсальности в пользу экстремальной специфичности. Классик психоделических сказочных мультфильмов Роберт Саакянц («Ух ты, говорящая рыба!», «В синем море, в белой пене…») на исходе существования СССР создал 4-минутную рисованную поэму в качестве отклика на катастрофическое спитакское землетрясение в Армении. За кадром играет заглавная национальная песня, на экране чередуются раннехристианские иконы и коллажи из реальных фото последствий трагедии, оживают детские рисунки и голубь мира, а в качестве связующего звена на зрителя то и дело пристально смотрит синелицый мальчик с фото. И именно это шифрованное послание, дневник, записанный для самого себя, вызывает в душе тревожную бурю, как будто все эти разрушения, весь этот апокалипсис происходит прямо здесь и сейчас.