Авдотья Истомина (1799–1848)
«Блистательна, полувоздушна», эта ученица Шарля Дидло появилась на сцене в его балете «Ацис и Галатея» и немедленно околдовала всех. Не только Пушкина — например, из‑за Истоминой сражался на дуэли и получил ранение Грибоедов. По словам современников, Истомина обладала «даром одушевлять зрителей», удивительной грацией и легкостью; считается, что в ее пластике уже можно было увидеть будущий облик классического женского танца. Именно с ней стремление «сделать из русских европейцев» сменилось новой целью — «сделать балет русским».
Мария Суровщикова-Петипа (1836–1882)
Прелестная Мария Суровщикова была первой ученицей Петипы — и его женой вплоть до 1869 года. Петипа был околдован ее красотой: «В 1854 году я сочетался браком с девицей Марией Суровщиковой, грациознейшей особой, которую сравнить можно было с самой Венерой». Суровщикова была «хореографической инженю»: милой, очаровательной, невероятно женственной танцовщицей, о чем писали все рецензенты того времени.
Марфа Муравьева (1838–1879)
Балетоманы того времени делились на две группы: поклонников Суровщиковой-Петипы и поклонников Муравьевой. Эти две балерины в определенной степени обусловили дальнейшее развитие танцевального исполнительского искусства в России. Если Марию выделяли природная грация и миловидность, то Муравьеву — техника и мастерство исполнения: «Хореографическое искусство доведено у нее до большого совершенства, быстрота, легкость и сила ног удивительные; ими делает она труднейшие вещи и целые па на одних пальцах с необыкновенной свободой». Муравьева была первой исполнительницей партии Царь-девицы в балете «Конек-горбунок», который возмутил поэта Некрасова.
Екатерина Вазем (1848–1937)
Вазем была выпускницей Петербургского театрального училища и отличалась не только отменной техникой классического танца, но и яркой артистической индивидуальностью. Ее репертуар был «громадным» и крайне разнообразным, она исполняла главные партии почти во всех спектаклях, независимо от характера роли. Именно на нее — то есть с учетом ее технических возможностей и индивидуальных особенностей — была поставлена легендарная роль Никии в балете «Баядерка».
Не слишком обаятельная, Вазем танцевала «сильно и правильно» и обладала выдающимся апломбом (то есть умением долго удерживать равновесие без поддержки партнера). Историк балета Любовь Блок приводит такой рассказ самой Вазем: «В Трильби, кончая адажио, я делаю два тура и останавливаюсь, нога вперед. Раз как‑то кончаем с Павлом Андреевичем [Гердтом] — раздается прямо гром; ничего не понимаю — никогда это место не имело такого успеха. За кулисами Гердт мне говорит: «Так и не поняли? Я отошел от вас и не держал, вы одна стояли, а я был в стороне». Другой авторитетный историк и балетоман, Сергей Худеков, писал, что, если бы Вазем обладала еще и «естественной грацией», она точно вошла бы в историю как одна из величайших балерин.
Матильда Кшесинская (1872–1971)
Прожившая без малого сто лет, на рубеже веков Кшесинская была самой популярной балериной России. В истории Матильда Феликсовна осталась не только благодаря крепкой фигуре и столь же крепкой итальянской технике, но и благодаря личному шарму и умению плести интриги. Балетоман и архивариус Денис Лешков в книге «Партер и карцер» вспоминал: «Кшесинская в силу своего высокого положения на сцене и главным образом еще более высокого вне сцены, в жизни, несмотря на массу таких преданных, как мы, поклонников, имела еще больше врагов, которые, совершенно не будучи заинтересованы в ее искусстве и не вдаваясь вовсе в критику его, чисто на личной почве устраивали ей крупные скандалы».
Тем не менее Кшесинская умела очаровать публику. Ее тюникиТюникаТрадиционный женский балетный костюм были скандально короткими, почти как у итальянок, а фуэте такими искрящимися, что публика первых рядов часто принималась вслух отсчитывать количество исполненных поворотов. Несколько раз порываясь закончить карьеру, Кшесинская возвращалась — к непременному восторгу зрителей. Ее коронными партиями были Эсмеральда в одноименном балете и Аспиччия в «Дочери фараона»; однажды, «покинув сцену», она писала директору императорских театров Теляковскому с просьбой не давать другим артисткам исполнять «ее балет» «Дочь фараона». Можно представить себе реакцию директора на подобную просьбу — и не менее эмоциональный ответ Матильды Феликсовны.
