Балет в лицах: кто создавал и реформировал русский классический балет

Формирование русского балетного театра началось в середине XVIII века. В 1766 году Екатерина Вторая учредила Дирекцию императорских театров, и в Петербурге появилось три труппы: русская, французская драматическая и франко-итальянская оперно-балетная (которая потом превратилась в труппу Мариинского театра). В придворной труппе было около 30 танцовщиц и танцовщиков, а балетмейстерами с ними работали приглашенные иностранные мастера, ученики и последователи знаменитого Жан-Жоржа Новерра, теоретика и реформатора танца.

Шарль Дидло приехал в Петербург в 1801 году как первый солист, блиставший в Лондоне и Париже, но уже через несколько лет стал главным учителем балетного училища, сочинителем балетов и дивертисментов. Начав с постановок мифологического жанра (все-таки Дидло был воспитан балетмейстерами-классицистами), Дидло интересовался и романтическими сюжетами, наполненными чувствами и патетикой. Его «Зефир и Флора» покорили публику своей поэтичностью; в числе восторженных зрителей был и поэт Державин. Пушкин писал о его спектаклях: «Балеты Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной… в них гораздо больше поэзии, чем во всей французской литературе».

В Петербург француз Сен-Леон приехал уже в статусе опытного балетмейстера. В этот период в городе сложилось так называемое сообщество балетоманов, оживленное и требовательное. Балетоманом было принято называть человека, регулярно посещавшего балетные спектакли, которые тогда давали дважды в неделю. Половина зала Большого (Каменного) театра — он стоял на месте нынешней петербургской Консерватории — была знакома друг с другом, балерин называли по имени, у каждой была своя армия преданных поклонников. Балетоманам постоянно нужны были новые зрелища, новые блистательные сольные вариации, новые хитроумные построения кордебалета.

Сен-Леон перенес в Петербург несколько своих популярных французских работ, затем попробовал сделать что‑то в русском стиле. В 1864 году он поставил балет «Конек-горбунок» с Марфой Муравьевой в партии Царь-девицы. Одетая в народный костюм Муравьева танцевала камаринскую на пальцах, а в финале балета был целый парад народов России. Публика была в восторге, а вот балерина Екатерина Вазем назвала балет «оружием пропаганды». Столь же возмущен был Некрасов: свой визит в театр он описал в стихотворении «Балет».

В 1869 году больной и унылый Сен-Леон уехал из Петербурга: не выдержал конкуренции со своим напарником, танцовщиком Мариинского, который на сцене звезд с неба не хватал, но был неплохим мимистом. Этого танцовщика звали Мариус Петипа.

Будущий величайший балетмейстер всех времен приехал в Петербург «на заработки» в 1847 году в статусе танцовщика — и довольно долго и успешно выступал. Первые пробы его хореографического пера — одноактные балеты «Брак во время регентства» и «Голубая георгина» — были поставлены исключительно потому, что на них не требовалось никаких денежных затрат. Первым многоактным балетом Петипа стала «Дочь фараона»: она мгновенно завоевала любовь и артистов, и публики — и добыла Петипа вожделенное место балетмейстера, которое он поначалу делил с Сен-Леоном. Вот что писала в частном письме первая исполнительница роли Аспиччии Каролина Розати: «Первое представление „Дочери фараона“ удалось вполне, полный зал по тройным ценам. Его Величество оставался до самого конца, что бывает крайне редко».

За время работы в России Петипа поставил сорок шесть балетов, которые часто отличались только сюжетом, а по форме были очень похожи. Вероятно, в этом и был гений Петипа: в его умении создать по простому канону сложный механизм спектакля, который мог бы восхитить требовательного зрителя — и задействовать целиком гигантскую труппу театра. Постановки Петипа стали эталоном классического балета для театров России, Италии, Франции, Америки и Великобритании. Созданные им спектакли в том или ином виде сейчас идут на всех сценах мира — «Дон Кихот», «Корсар», «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда», «Щелкунчик», то самое «Лебединое озеро» (хотя в случае последних двух спектаклей нужно вспомнить еще одного немаловажного для истории балета человека).

Иванов (ударение на второй слог) был первым русским балетмейстером после серии иностранцев. Когда‑то замечательный танцовщик, в 1882 году он занял пост режиссера балетной труппы, а в 1885-м стал вторым балетмейстером театра — после Петипа, разумеется.

Лев Иванов отличался чудесным, непривычно мягким для гения характером: коллеги-сверстники называли его исключительно Левушка. Он был близорук (кто‑то считает, что это нашло выражение и в сочиненной им хореографии), но обладал уникальной музыкальностью. Именно Лев Иванов был хореографом тех самых «белых актов» «Лебединого озера». Его участие в постановке внесло в спектакль, по словам Любови Блок, «неповторимый и небывалый до тех пор лиризм, овеянность сказкой и музыкой, <…> выявление лебяжьей сущности красоты русской женщины».

«Балет — самое невинное, самое нравственное из всех искусств», — писал Чайковский, который, похоже, не заглядывался на ножки балерин, как Пушкин.

Музыковеды часто презрительно морщат нос в сторону музыки для балетов, которая считается второстепенной по сравнению с оперной, но Чайковский совершил революцию. Благодаря ему балетная музыка из прикладной (два такта туда, два такта сюда, потом восемь тактов веселого галопа) стала самостоятельной, самоценной. Пусть первое «Лебединое озеро» поначалу было признано неудачным (сыграла свою роль невзрачная хореография), его «Щелкунчик» или «Спящую красавицу» никто не осмелится назвать музыкой второго сорта. Александр Бенуа пишет, что, несмотря на некоторое предубеждение против русской музыки, Чайковский его покорил: «оказалось, что музыка Чайковского не только хороша и мила, а что это то самое, что я всегда как‑то ждал. <…> Словом, я влюбился в музыку Чайковского, а сам Петр Ильич (в нашей компании было принято его называть более фамильярно: „дядя Петя“) стал мне самым близким человеком, хоть я и не решился познакомиться с ним лично».

Михаил Фокин дебютировал на сцене императорских театров в 1898 году в балете «Пахита» — так удачно, что молодой танцовщик быстро стал исполнять многие ведущие партии: Базиля в «Дон Кихоте», Солора в «Баядерке», принца Дезире в «Спящей красавице». Совсем скоро он стал и преподавать, каждый год готовя выпускной спектакль для своих учеников. «Я понимал, — писал Фокин, — что нужно изменить подход к пантомиме и танцу».

Воспитанный на самой что ни на есть классической школе, Фокин стал реформатором и новатором классического балета. Многое в его подходе объясняется его эрудицией и интересом к разным видам искусства. Фокин занимался живописью и часами торчал в Эрмитаже, изучая технику и манеру мастеров прошлого. Он любил русскую народную музыку и играл на балалайке, много путешествовал по России и Европе, впитывая местные обычаи и традиции, рассматривал костюмы и слушал музыку.

Фокин ненавидел пустой акробатизм классического балета и виртуозную технику ради техники. В начале XX века в Петербург приехала Айседора Дункан, и ее «неоэллинизм» (в своих босоногих танцах она стремилась воссоздать танцы Древней Греции), ее символизм очень повлиял на становление Фокина как хореографа. Художественные убеждения Фокина нашли отражение в его спектаклях, известных сейчас во всем мире: «Шопениана», «Петрушка», «Жар-птица», «Шехеразада» и, конечно, знаменитый «Умирающий лебедь», созданный специально для Анны Павловой.