Советский балет: легенда или маркетинг?

На вопрос: «Что осталось от советского балета? » проще ответить с конца. Мы в 2023-м. Индустрия уже год как работает на собственных мощностях, не имея возможности приглашать западных постановщиков или покупать лицензии на их спектакли. Для театров есть два варианта развития событий: либо срочно сделать что‑то оригинальное, либо воспользоваться советским наследием.

Что происходит в реальности? Театры побольше печально прощаются с зарубежными балетами Баланчина, Шарон Эяль и Акрама Хана: права на их дальнейший прокат не продлевают. Вяло возобновляют классические работы Петипа. Театры поменьше замерли в ожидании. Где же балеты, которые сочинили советские хореографы? Как феномена их сейчас нет.

Цинично, но ценность советского балетного проекта можно измерить скоростью, с которой от него отказались в 1991-м. Когда появилась возможность приглашать иностранцев, все наперегонки начали наверстывать упущенное за семьдесят лет. Дягилевское наследие, Баланчин, Аштон, МакМиллан, Килиан, Форсайт, Ноймайер — так выглядели афиши театров, у которых были деньги на покупку лицензий.

Нельзя сказать, что танцевать советское перестали полностью: на плаву оставались «Бахчисарайский фонтан» Захарова, «Ромео и Джульетта» Лавровского, многочисленные балеты Григоровича.

Но за последние тридцать лет ни одна труппа не сделала советское наследие своим лицом. А если к нему и обращались, то как будто бы эти постановки были сочинены не двадцать или сорок лет назад, а как минимум сто — и поэтому надо тщательно вспоминать, что же там было в партитурах.

Былое величие, впрочем, под сомнение не ставили.

Откуда же взялось именно такое представление о советском балете? Если коротко, то это маркетинг.

Есть такое понятие — исторические школы балета. В мире есть всего три страны, где пуантовый танец существует с XVII–XVIII века и, что важнее, дожил до наших дней. Это Дания, Франция и Россия, самая «молодая» в этом списке. Наша традиция уникальна тем, что три столетия развивалась без перерыва.

Во время революции балет почти объявили буржуазным пережитком, и многие артисты отправились в эмиграцию. Там они создали русский балет в изгнании, ставший фактически истоком для большинства мировых школ. Кроме того, балет в Российской империи в прямом смысле слова был на содержании у короны. Так или иначе, мысль задушить имперское развлечение в лице балета быстро забылась, и для него началась новая, советская история.

Самым бурным и интересным периодом для балета стали 1920-е. В стране уже двадцать лет расцветал режиссерский театр, ему стало тесно в драме, и постановщики отправились в более консервативные области — оперу и балет.

На танцевальную сцену пришли интерпретация и концепция. До изобретения режиссерского балета оставалась пара шагов.

Экспериментатор Касьян Голейзовский, творивший нечто невообразимое в Большом театре (вскоре его балет «Иосиф Прекрасный» назовут порнографией), одновременно ставил пластику у Александра Таирова в Камерном театре. В крупных городах плодились студии, где учили всему новому — от джаза до «танца босоножек» и акробатики.

В то же время на главных сценах молодой страны тихо гнило наследие Петипа — например, балет «Баядерка» лишился четвертого акта из‑за банальной сложности в управлении машинерией и отказа рабочих выставлять много декораций в один вечер.

Казалось, советский балет будет новым, экспериментальным, мультидисциплинарным проектом, прославляющим освобожденное пролетарское тело. Увы, судьба балета 1920-х аналогична судьбе всего русского авангарда того периода.

Сегодня от балетного проекта остались в основном архивы. То, что сегодня понимают под «советским балетом», сложилось позже, в 1930-е. Как и в остальных сферах, от танца стали требовать большого стиля. А поскольку балет — дело затратное, несамостоятельное, но традиционно красивое и «витринное», его взяли на примету.

Из кладовки достали то, что недавно еще вызывало вопросы, — наследие Петипа. Справедливости ради, все 1920-е были те, кто пытался сохранить классический танец. Автор знаменитого базового издания «Основы классического танца» Агриппина Ваганова никуда не уезжала из Союза и учила своих девочек в бывшем Императорском училище — его потом в честь Вагановой и переименуют. Наработки Агриппины Яковлевны понадобились именно в 1930-е. А лебеди снова выплыли на сцену.

Советский Петипа — одно из главных достижений и проклятий советского танца. С одной стороны, ведущий имперский балетмейстер снова занял свою позицию, уже посмертно. Но было значительное «но». Дореволюционный балет с роскошью, балериной как королевой сцены и любовью к чистому танцу никак не уживался с тем, что хотели увидеть новые балетоманы.

В царские времена танец был организован довольно хаотично: номера заменяли, идеи крали друг у друга, музыку другого композитора вставляли без зазрения совести. Идеальная иллюстрация этих процессов — Гран па в «Пахите». Фактически это попурри по заявкам танцующих, то есть вариации из балетов разных лет, которые любили зрители и артистки. Зрители Царской России шли не на автора, а на хорошие танцы и на солистов.

Советский балет же стремился зафиксировать спектакль и не принимал его текучести. Другое дело, что часто закреплялся не самый логичный вариант, а тот, который успели зафиксировать.

Кроме того, синтетический спектакль позднего Петипа оказался избыточным для государства крестьян и рабочих. Одной из жертв идеологии стала пантомима, которая зачастую и служила в спектакле двигателем всей истории. Советские балетмейстеры решили, что «болтовня руками» изжила себя. Ее стали убирать или заменять танцами. Спектакли с точно выстроенным сюжетом постепенно превратились в череду выходов, трюков и аплодисментов.

То, что вы сейчас с ходу едва ли вспомните, как развивался сюжет в «Лебедином озере» или «Баядерке», — результат именно этих процессов.

В советское время появился такой феномен, как редакции Петипа. В XIX веке не интересовались сохранением старых постановок. Даже сами хореографы сильно переделывали свои сочинения через несколько лет.

Советские же балетмейстеры занялись именно консервацией. Сохраняли постановки часто по памяти (танцы не записывали, а передавали из ног в ноги). Что‑то, что устарело, заменялось. Результатом сохранения великой хореографии стали так называемые гибриды — с распадающейся старинной структурой, потерей сюжета и бессмысленным порядком номеров.

Но есть кое‑что, за что Петипа мог бы поблагодарить новое время. А именно — психологизация. Театр XX века хотел разобраться в мотивах героев, увидеть в них людей. Балет не стал исключением. То, что мы сегодня способны увидеть в Зигфриде не просто принца, а глубокого сложного человека с травмами, — завоевание того направления танца, которое стремилось соединиться с русской психологической традицией и увидеть в танцовщиках еще и артистов и рассказчиков истории, наполненной деталями и подробностями.

Одним из изобретений советской хореографии стал драмбалет. Если коротко, то он возник, чтобы пластически передать литературную основу.

В XIX веке такой задачи у постановщиков не было. Танцы работали как битвы в фильмах-блокбастерах. С помощью пантомимы зрителю быстро сообщили подробности сюжета, а затем, чтобы тот испытал эмоцию, затанцевали.

Драмбалет же соединил танец и рассказ. Движения стали иллюстративнее и перестали так сильно опираться на геометрию и формальную красоту, как было до революции. Теперь понять, о чем же танцуют, можно было без специальной подготовки.

Кроме того, в балет пришли серьезные литературные произведения. Петипа сочинял простые мелодрамы. А вот «Анна Каренина» или «Карамазовы» на пуантах стали возможны благодаря советской установке, что танец должен пересказать все максимально доступно.

Жертвой драмбалета пала танцевальность — так называют качество хореографии, позволяющее любоваться движением как таковым, без привязки к его смыслам. Однако танцевальность долго числилась по ведомству формализма, так что никому ее исчезновение не мешало.

Что в балете не менялось с дореволюционных времен, так это стандарты, предъявляемые к работе артиста. Императорская школа артистов, даже пострадав от эмиграций и смертей, сохранила высокие ориентиры. В Ленинградском хореографическом училище — будущей Вагановке — чуть не до середины века работали педагоги, которые помнили Петипа или учились у тех, кто его застал. Они передавали знания и секреты, а в балете такая эстафета очень важна.

Когда императорские артисты по естественным причинам закончились, их место заняли уже те, кто создавал молодой советский балет. К середине века методы обучения Агриппины Вагановой стали всеобщим стандартом. Универсализации и распространению стандартов столичных танцевальных школ поспобствовала и война. Пермское хореографическое училище, одно из сильнейших в России, стало таким потому, что в 1940-е туда эвакуировались Мариинка и Вагановка. «Помогали» и репрессии. Так, самарский балет долго возглавляла ученица Вагановой Наталья Данилова, которая после ссылки мужа устроилась в Куйбышеве. Именно Данилова фактически создала местную труппу.

Итак, есть огромная страна, по которой за двадцать-тридцать лет распределились кадры. Что делали эти люди и их ученики? Чем дальше, тем меньше в советской хореографии экспериментировали. В миниатюрах эксперименты все еще случались. Но основной репертуар был официозным и тяжеловесным.

Драмбалеты требовали много актерских сил. Танцовщики вкладывались в технические аспекты и в разработку образов, сказывалась мощная театральная традиция. Там, где не давали исполнить что‑то интересное, создавали свой живой, индивидуальный образ. Появился феномен советских балетных артистов, по сути танцующих актеров.

Это стало настоящим прорывом по двум причинам. Во-первых, Европа в XX веке начинала формировать свои балетные школы, многие артисты учились не регулярно, а в студиях и у педагогов. Советская же наследовала мощной дореволюционной традиции преподавания. Во-вторых, балет в Европе складывался под влиянием Дягилева, его сотрудников и учеников, а они исповедовали неоклассическую хореографию, чистый танец.

Поэтому советские танцовщики были интересны и во время поездок и тем более когда они сбегали за рубеж. Безусловно, их экзотизировали, называли красными пришельцами. Но их школу ценили. Так сложился образ «лучшего балета в мире»: экспортировали спектакли Петипа и лучшие драмбалеты. А когда невозвращенцы Рудольф Нуреев, Наталья Макарова или Михаил Барышников получали возможность исполнять хореографию, которую в СССР танцевать не могли, то они ее разучивали и исполняли настолько самозабвенно, что выглядели всемогущими.

Главная проблема советского балета заключается в том, что его история — это история неслучившегося или задушенного. В XX веке в СССР создали много действительно прекрасных вещей, которые были запрещены, закрыты и забыты. То, что могло бы стать сверхвлиятельным или даже изменить историю танца, кануло. Выживали те работы, которые содержали компромиссы и мучительно выцарапывали возможность сделать что‑то интересное среди парадного официоза.

Поэтому настоящий советский балет — такая бумажная архитектура. Он живет в архивах или же чудом спасся и уплыл на Запад. Да, внутри страны работали артисты и хореографы, они создали целое новое направление драмбалета и феномен (недо)консервации старинных постановок, вырастили несколько поколений артистов. Но все это происходило не благодаря, а вопреки.

Влиятелен ли по-настоящему советский балет в мире? Да, но в воспоминаниях. Ставят ли спектакли советских хореографов? Да, но не дальше стран соцлагеря. Перевернули ли историю танца россияне? Да, но эмигранты. Советский балет, как и советский проект, остался мечтой для мира и мифом для внутреннего потребления.