Жуки, мясо и попугаи: из чего состоят работы Яна Фабра

Самой известной работой Яна Фабра «Небеса восхищения» («Heaven of Delight») декорирован потолок Зеркального зала Бельгийского королевского дворца в Брюсселе. Инсталляция сделана в 2002 году по заказу королевы Паолы из полутора миллионов панцирей жуков-скарабеев, переливающихся перламутрово-зеленым цветом. Священное в Египте насекомое воспроизводит себя на останках других организмов. А после того, как съедят его самого, панцирь еще долго хранит память о былой красоте. Фабр четыре года собирал жуков по ресторанам Юго-Восточной Азии — там они считаются деликатесом.

Жуки регулярно появляются в самых разных работах Фабра, выставляющихся в пышнейших дворцовых интерьерах — от Лувра до Эрмитажа. «Простим же этому экстравагантному народу его металлические костюмы», — писал о них знаменитый французский энтомолог XIX века Жан Анри Фабр. Ян Фабр часто объявляет себя его прямым наследником, но речь идет скорее о духовном родстве — фламандский художник родился в семье садовника и преподавательницы французской литературы. Одержимость насекомыми наблюдалась в подростковом возрасте, когда он создавал скульптуры в родительском саду. Ну а куда позже Фабр в костюме мухи вел публичные дискуссии.

В серии работ «Главы 1–18» («Chapters 1–18», 2012) соответствующее количество скульптурных автопортретов Фабра. Это бронзовые бюсты, и голову каждого украшают рога и уши разных животных. В этих скульптурах легко уживаются самоирония и патетика: бюст разрастается до статуи («Человек, который дает огонь»), а статуя — до инсталляции («Человек, который пишет на воде»). Один за другим города Бельгии разживаются «памятниками» Фабра самому себе. С высокого холма на исторический центр Намюра, столицы Валлонии, смотрит бронзовая статуя художника под названием «В поисках утопии» («Searching for Utopia», 2012), где он изображен верхом на гигантской черепахе. А в церкви Нотр-Дам его родного города Антверпена стоит другой ростовой автопортрет Фабра в бронзе и под неизменно иронично-патетическим названием — «Человек, который несет крест» («The Man who Bears the Cross», 2015). Себя Фабр всегда помещает в пространство диалога с классическим искусством: скульптура в соборе расположена строго напротив «Снятия с креста» Рубенса, а в черепахе жители Флоренции, где экспонировалась работа «В поисках утопии», распознали свой фонтан «Маленький Вакх», в котором скульптор Валерио Чиоли изобразил Морганте — карлика Козимо Медичи.

С классических фламандских натюрмортов во вселенную Фабра перебрались экзотические птицы — павлины, лебеди и дичь с переливающимся оперением. Одной из эмблематических живых птиц на сцене остается его огромный красный попугай ара, молча наблюдающий за невыносимо длинной сценой порки в финале «Силы театрального безумия» — четырехчасового спектакля 1986 года, каталогизирующего авангардные сценические практики XX века и принесшего первую славу компании Яна Фабра Troubleyn. Попугай стоически переносит зрелище и иногда, о равнодушная природа, громко каркает. Мелкие птицы чаще выполняют декоративные функции: в камерном спектакле о суициде «Еще один пыльный день в дельте Миссисипи» («Another Sleepy Dusty Delta Day», 2008) греческая танцовщица Артемис Ставриди всячески взаимодействует с шестью клетками с живыми желтыми канарейками.

Фабр действительно убивал лягушек. В «Силе театрального безумия» несчастных земноводных заворачивали в простыню и давили ногами. Позже он стал предъявлять жестокость исключительно теоретически. Из-за постоянных обвинений в живодерстве Фабру приходится подробно объяснять, что скарабеев собирали в объедках, а чучела кошек и собак сделаны из погибших под машинами животных, тела которых художник лично подбирал вдоль автострад. Страшно представить себе холодильники Troubleyn.

В 24-часовом перформансе на выносливость «Гора Олимп» («Mount Olympus», 2015) по мотивам всех греческих трагедий сразу (или даже всей трагедии всего мира) основным расходным материалом становится мясо. Полуобнаженные подпоясанные артисты танцуют с мясом, приложенным к паху; постепенно прикрывающая гениталии ткань окрашивается кровью. Хоровод прекрасных греков дружно подбрасывает мясо, бодро выкрикивая: «Ура! Мы мясо для войны!» Для каждого представления требуется около 150 килограммов свинины: в ход идут сердца, печень и легкие. Драматургию четырнадцати частей можно условно разделить на время разбрасывать мясо и время его собирать.

В антиконсюмеристской «Оргии толерантности» («Orgy of Tolerance», 2009) персонажи в нацистской форме с тележками из супермаркета трясли искусственными гениталиями. В их телодвижениях ясно прочерчивалась связь между потреблением, капитализмом, ксенофобией, пассивностью и творческой импотенцией. В «Горе Олимп» все уже по-настоящему — никаких силиконовых накладок. Эта пикантная деталь описывает разницу между фламандским пониманием фарса и трагедии. Физические возможности, которые демонстрируют 24 исполнителя «Горы Олимп», захватывают дух, подобно выступлениям канатоходца, балансирующего в воздухе между небоскребами без страховки.

В юные годы Фабр активно экспериментировал с радикальным акционизмом и прочей перформативностью: он живописал собственной кровью, спермой, менструальной кровью своей подруги. Сегодня Фабр с иронией оглядывается на себя тогдашнего и старается все-таки использовать искусственные материалы — даже если называет мрачную средневековую сказку «Я кровь» («I Am Blood», 2001). Оливковое масло, клейстер, краски и йогурт реками текут в его спектаклях. Заливая пол чем-то скользким, он одновременно лакирует декорацию и меняет качество движений. В интермедиях все той же «Горы Олимп» лоснящиеся тела исполнителей образуют собой канонические фигуры греческой вазописи. А ближе к финалу артисты, вновь измазав друг друга до блеска, замирают в скульптурных позах греко-римской борьбы. В финальной сцене они до изнеможения бегут на месте, обрызгивая друг друга тоннами разноцветной клейкой краски, осыпая блестками и снова раскрашивая. Создаваемый на глазах публики боди-арт раскаляет зал не хуже стадионного концерта.

Длинные спектакли Фабра часто становятся упражнением на выносливость как для актеров, так и для зрителей. Предполагается, что вместе они входят в некое измененное состояние — что-то вроде транса или бодрствования во сне. Физическая усталость становится частью совместно переживаемого опыта. В «Силе театрального безумия» повторяющимся до изнеможения хореографическим фигурам, фразам и коротким сценам придавала ритм репетитивная музыка Вима Мертенса. В «Горе Олимп» есть запоминающаяся сцена со скакалками-цепями. Артисты синхронно подпрыгивают, раз за разом чеканя что-то вроде армейской кричалки на сюжеты мифов: голос условного старшины для поддержания боевого духа задает фразу, а хор условных солдат отвечает на нее в рифму. Когда они прыгают уже десять минут, зал замирает от зрелища физического усилия, сконцентрированного в каждом движении. Когда они прыгают двадцать минут, зрители поддерживают выбывших гулом и топотом. Когда они прыгают сорок минут, становится по-настоящему страшно за напряженные жилы на шее актеров; оцепеневшая публика переходит в режим беззвучного ожидания разрешения. А в конце выдыхает — как будто превратившись в какой-то момент в одно большое тело.