— Каково это — ставить в театре баховские кантаты? Они ведь не очень для этого предназначены.
— Я очень долго не верил, что Баха вообще можно ставить на сцене. Хотя последние пятнадцать лет много исполняю Баха, и светскую, и духовную музыку, и, в частности, участвую в сценических постановках. Например, мы ставили «Страсти по Иоанну» в Амстердаме. И меня все это страшно бесило, просто страшно. Это слишком мощная музыка и ни в чем таком не нуждается.
И в то же время я был убежден, что баховской музыке театр сам по себе не противопоказан, даже наоборот. Она ведь, в сущности, очень театральная. Просто не надо пытаться ее иллюстрировать. Нужно создать условия, чтобы ее можно было услышать по-другому, внимательно и страстно. Именно это мы и пытались сделать в «Траурной ночи». История, которая разворачивается на сцене, — братья и сестры оплакивают умершего отца — универсальна, она могла произойти где и когда угодно. И это не буквалистская иллюстрация духовных стихов, это способ заставить вас вслушаться в Баха как следует. Этому помогает и сюжет, и свет, то особенное напряжение, которое рождается темнотой… Мы дико переживали перед московской премьерой, потому что эта постановка требует полного молчания аудитории, там в начале звучит такой тихий мотет, и, честно говоря, на первом показе было шумновато. Но это длилось совсем недолго. Прошло пять-шесть минут, и я прямо кожей почувствовал, как все разом замолчали. Такая активная, концентрированная тишина. Нам как раз такое качество тишины и было нужно. К финалу она была просто-таки звенящая.
Кэти Митчелл очень здорово придумала, что делать с Бахом в этой постановке, чем его сопроводить. Мы, кстати, через три месяца будем представлять нашу новую премьеру, оперу по Перселлу. Она на основе шекспировской «Бури», что-то вроде мести Миранды, и собрана исключительно из неизвестной перселловской музыки. Он же много писал по случаю, для разных забытых пьес, и мы эту музыку совсем не знаем — там десять минут, тут десять минут, иногда просто одна ария. И вот из этих кусочков мы делаем оперу.
— А как вы продумывали структуру «Ночи»? Вы ведь взяли фрагменты из разных кантат и, по сути, создали новое произведение.
— Бах и сам так делал, собрав, например, Мессу си минор из более ранних вещей. Конечно, мы себя с ним не равняем… Но нам тоже нужно было получить единое целое из разрозненных арий, хоров и так далее.
Вообще, я адский фанат Баха, гик, можно сказать. Так что когда Бернар Фоккруль, директор оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе, предложил мне этот проект, я тут же составил в уме длинный список всех моих любимых потайных шедевров Баха, которые хотел бы всунуть в эту постановку. Но когда я встретил Кэти Митчелл, все это пришлось забыть. У нее, кстати, тоже была готовая история в голове, и ей тоже пришлось, после некоторой борьбы, от нее отказаться.
— А по поводу чего вы спорили?
— Ну, прежде всего, мы просто друг друга совсем не знали. У меня не было времени понять, что она хочет, а у нее — разобраться в том, как устроена баховская музыка, о чем она. Поначалу она, мне кажется, не очень это понимала. Так что мы кучу времени провели, притираясь и работая над постановкой, потом она отказалась от своего плана, я от своего и мы придумали нечто совершенно новое. Для меня это вообще очень личный проект, я же начинал в детском хоре, мы всё это пели, так что эта музыка меня сопровождает с восьми лет и во многом ответственна за то, что я стал музыкантом.
В баховской музыке очень важна архитектура, внутреннее устройство. Поэтому было особенно важно — и сложно — продумать внутреннюю структуру «Траурной ночи». Связующее звено — это хорал, которым завершается постановка. Считается, что это последнее, что написал Бах, смысл его — я встретил Господа и теперь готов жить и умереть. Оркестр играет его до этого в инструментальной версии, а умерший отец четыре раза насвистывает фразы из него в процессе действия. У Баха очень важны символы, и этот хорал стал для меня таким символом. А начинается «Траурная ночь» мотетом Иоганна Кристофа Баха, дяди Иоганна Себастьяна, так что получается что-то вроде передачи эстафеты от старшего к младшему поколению семьи Бахов.
И еще мне все-таки хотелось, чтобы «Траурную ночь» могли с интересом слушать даже те, кто Баха отлично знает, потому что там есть и очень редкие номера. Конечно, все знают «Ich habe genug», но там есть, например, ария «Es ist vollbracht», мало кому известная, но совершенно потрясающая.
— У вас было ощущение что вы делаете, по сути, новую светскую мессу — для тех, кто не ходит в церковь, но ходит в театр?
— Я долго думал, как эту музыку вообще можно преподнести нашему поколению. Ведь она писалась не абстрактно, а для очень конкретных слушателей — немцев XVIII века, лютеран, ревностных прихожан, которые, разумеется, знали наизусть все тексты псалмов и, что важно, понимали все слова и всю символику. Эти кантаты сочинялись для воскресных служб, у них была очень конкретная практическая задача. И вот как преодолеть разрыв между ними и нами? Мы же по большей части не знаем этих текстов и, даже если прочтем их глазами, многого не поймем.
Но это не значит, что эта музыка нам недоступна. Да, это молитва, но это даже больше, чем молитва. Она может быть чем-то универсальным, духовным в общечеловеческом, не только в церковном смысле. Мы не хотели отрицать религиозный смысл кантат.
— Да это и невозможно.
— Невозможно. Но мы хотели показать, проявить его как-то по-другому. Не нужно быть воцерковленным, чтобы ее понять. И это, вообще говоря, любопытная задача. В следующем сезоне мы начинаем цикл кантат Баха в Парижской консерватории, в одном сезоне сыграем сорок кантат. И всякий раз по-разному: какие-то будут сочетаться с современным танцем, какие-то с видеоартом, что-то будет похоже на то, что мы делаем с Митчелл.
Идея «Траурной ночи» проста: герои только вернулись домой с похорон отца. И тут-то и начинается самое тяжелое. Этот спектакль — это их семейная похоронная месса, они проходят разные стадии принятия смерти. Конечно, это похоже на церковную службу.
— Драматургически она точно укладывается в пять стадий горя — отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие. У вас сцены практически идеально ложатся в эту схему.
— Конечно! Мы тоже про это думали. Это один из способов описать, что чувствует человек в трудную минуту. И эти чувства нас всех объединяют,
даже если мы не говорим на одном языке и не принадлежим к одной религии.
Музыка Баха может тронуть любого. Она такая чистая и вроде бы понятная и при этом так сложно устроена! У нее внутренности как у тончайшего научного механизма, в каком-то смысле она богаче жизни. Но совершенно не обязательно понимать, как она работает, — хотя если понимаешь, если видишь эти баховские шестеренки, то это прям ух что такое. Она воздействует и без этого, очень просто и прямо. Этим Бах отличается от Генделя, например: внутри генделевской музыки, если вглядеться, пустота, просто ничего нет. Хотя она тоже может трогать, конечно.
— Поклонники Генделя вас распнут.
— Но это же правда! Я ничего не имею против Генделя, но его сила — в певцах. В человеческом голосе. Важно, кто его поет и как, и да, при правильном стечении обстоятельств он тоже может сбить с ног. Но это все внешнее. А в Бахе важно не это. Его тоже надо петь правильно, но у него все самое главное — внутри музыки.
— А как вы вообще стали таким увлеченным поклонником Баха? Ведь считается, что французы Баха не очень.
— Ох, не то слово. Когда мы начинали с моим ансамблем записывать Баха, мы искали рекорд-лейбл. И все мне говорили ровно одно и то же: какие мессы Баха? Ты француз! Французы не умеют играть Баха. Немцы — да. Голландцы, бельгийцы. Ну и, понятно, англичане, Гардинер. Оставьте это дело людям, которые в этом понимают. Но я хотел записывать Баха, что в этом такого?! Окей, пусть я буду исключением, вы хоть послушайте сперва!
Вы правы, Франция — это не страна Баха. Даже десять лет назад его у нас очень мало играли и записывали. Но это меняется на глазах. Его исполняют все чаще, и страсти, и кантаты играют и в Париже, и по всей стране. И видно, как французы начинают его ценить. И это классно. Ведь, чтобы разобраться в Бахе, жизни не хватит, это такой богатый композитор.
Тем более что есть столько разных способов его исполнять, за последние тридцать лет сложились целые школы — немецкая, бельгийская, английская. Часто его играют очень отстраненно, с таким подчеркнуто холодным уважением. Мол, это такая великая музыка, что давайте просто аккуратно сыграем то, что написано в нотах, этого достаточно. Не дай Бог добавить к ней что-то личное. И наоборот — многие открыли драму в Бахе. Тот же Гардинер использовал невероятно драматические эффекты, у него очень личный Бах получался.
— Не говоря уж о Гленне Гульде.
— Который вообще стоит особняком. И лично для меня был невероятно важен — как пример того, как можно присвоить эту музыку, сделать ее своей.
Мне-то как раз кажется, что Бах совершенно не требует дистанции. Он требует внимания, щедрости и всего тебя, на двести процентов.
— Вы играете не только Баха, но и Рамо, много барочной музыки, романтиков. Куда движется движение аутентистов, должно ли оно стать более радикальным, чтобы выжить?
— Семь лет назад мы стали играть Брамса, Шуберта, Шумана. Мне стало интересно исследовать не столько конкретную эпоху, сколько связи между ними. Ужасно увлекательно играть в понедельник баховские «Страсти по Матфею», а во вторник — «Реквием» Брамса. Между ними гораздо больше общего, чем между баховскими страстями и «Орфеем» Монтеверди.
Про движение аутентистов важно понять одно: этим больше никого не удивить. Ничего в этом такого нет. Ну старинные инструменты, и что? Повсюду в Европе на них играют, может, в России этого чуть меньше, но и у вас есть MusicAeterna и много кто еще. Это большой, давно сформировавшийся рынок, со своими правилами и законами. В свое время Арнонкур боролся против традиции. Он был уверен, что многие композиторы, тот же Моцарт, хотели сказать что-то совсем другое. Что играть их нужно иначе. И эта сила сопротивления дала ему возможность совершить революцию.
Но все это кончилось! Все теперь так играют. Это мы теперь — традиция. Мы больше не бунтари, не революционеры, не надо себя обманывать. И это очень опасная ситуация. Потому что можно так и играть дальше, не задавать себе никаких вопросов, и лет через десять-двадцать мы просто умрем. Как умирает любая традиция. Нас просто сметут.
Или нам надо пытаться переизобрести себя. Искать какие-то новые пути. Перетрясать репертуар, искать забытые вещи, придумывать коллаборации с разными видами искусств. Нам нужно понять, как оставаться в контакте с миром вокруг. Это серьезный вызов, вообще-то. Мы стоим на плечах гигантов — Леонхарда, Арнонкура, Херревеге, Гардинера, — но что нам делать с этим наследием?
Так что нам нужны разные подходы. И радикальные в том числе, как у того же Курентзиса. Он сумасшедший, но я его очень люблю. При этом одних интерпретаций, сколько угодно неожиданных, тоже недостаточно.
Скажем, через год мы снимаем «Волшебную флейту» для Oculus Rift. Мы делаем проект с циркачами. Мы заказываем современным композиторам новые вещи для старинных инструментов. Чтобы они придумывали, как использовать тембры корнетто, гобоя да качча, виолы да гамба для модернистских сочинений.
В общем, мне кажется, что самое интересное — это окраска музыки, поиски в области тембра. В раннем барокко, в позднем ренессансе совершенно невероятные вещи можно раскопать. Магия звука — это то, ради чего всем этим стоит заниматься. Причем это не только старинной музыки касается, Стравинского точно так же надо играть.
— Что вам важнее — в точности понять, что хотел сказать композитор, или высказаться самому, используя его музыку?
— Живущий сейчас композитор?
— Любой. Тот же Стравинский оставил нам много соображений о том, как надо играть его вещи.
— На эту дискуссию нам нужно примерно пару часов. Где проходит эта граница? Сложно отделить, где кончается твоя интерпретация и начинаешься ты сам. К тому же мы чаще всего играем сочинения таких композиторов, про которые нам мало что известно, даже о самих композиторах мы нередко ничего не знаем. Мы сделали с «Пигмалионом» оперу «Орфей» [барочного композитора] Луиджи Росси. Это абсолютный шедевр, но только я выкинул пол-оперы. И, честно говоря, думаю, что автор был бы не против.
Я думаю, что самое важное — это явственно проявить силу музыки, которую вы играете. И результат важнее, чем что бы то ни было. Важнее вас, меня. И даже самого композитора.