Вышел альбом композитора Александра Маноцкова «Мама» — песенная пластинка на его же собственные тексты. Это еще одна строчка в длинном списке его работ, где есть оратории, кантаты, симфонии, страсти, оперы. Алексей Мунипов поговорил с Маноцковым о том, как складывалась его композиторская судьба.

— Со стороны кажется, что у вас совершенно нетипичная композиторская биография. Вы не заканчивали консерваторию и вообще довольно поздно начали, при этом участвовали в самых разных коллективах — от кубинских и африканских до ансамблей средневековой и древнерусской духовной музыки, блестяще разбираетесь в казачьем пении, индийских рагах, грузинском многоголосии и вообще неевропейских музыкальных традициях. А сейчас стали еще и автором-исполнителем собственных песен. Как это все получилось?

— Композитор — профессия в принципе странная, и никаких типичных способов сделаться им не существует. В мире есть тысячи людей с консерваторскими дипломами, но реально композиторами из них становятся единицы. Ничего такого особенного в моем способе стать композитором я не вижу.

— А когда вы поняли, что хотите стать композитором?

— Да я не знаю, для меня это всегда было естественным состоянием. Единственно возможным.

— То есть вы всегда писали музыку, с детства?

— Необязательно писать музыку, композитор — это просто такой тип существования. Вот как человек осознает то, что называют сексуальной ориентацией? То, что он человек? Может, я ретроспективно подгоняю факты под ответ, но мне кажется, я никогда ничем другим не занимался.

Есть люди, которые стали композиторами, после того как у них не сложилось с карьерой музыканта. Или, например, они были композиторами одного рода, а стали — другого, и болезненно это переживали. У меня никаких драм не было. Мой старший товарищ и учитель Вячеслав Гайворонский сказал мне как-то, что когда ты по-настоящему становишься композитором, можно ложиться в гроб. Все, твое становление закончено, ты перестал меняться, и значит, стал неживой.

Песня Александра Маноцкова на текст Николая Гоголя из спектакля Кирилла Серебренникова «Мертвые души»

— А что это значит — по-настоящему стать композитором? Как вы это понимаете?

— Я не могу ответить на этот вопрос, вот честно. У меня просто нет рефлексии. У меня отсутствует и внутренний монолог, и взгляд на себя со стороны. И слава богу, потому что человека с моим эмоциональным складом рефлексия могла бы привести к тяжелому неврозу.

— Ну вот то, что вы с такими разными традициями имели дело, это вы так набирались музыкального опыта? Это такое альтернативное музыкальное образование? Или вы в них во всех искали что-то общее?

— Дело не в образовании. И не в том, что мне «было интересно», музыка не может быть интересной или неинтересной. Мне никогда не хотелось стать долговременным лазутчиком на чужой территории, «аутентичным музыкантом». Да это и невозможно. Огромное количество людей с Запада приезжали учиться в Индию, чтобы стать в результате довольно средненькими индийскими музыкантами. Интересный результат получается, когда человек осваивает эту парадигму, возвращается обратно и что-то делает на своей стороне. По-моему, это путешествие только Джону Маклафлину удалось.

Но интересно понять какие-то общие процессы и на этом уровне начать работать. Например, я изучал определенного рода лады без всякой привязки к их историческому существованию, а потом открывал книжку расшифровок, скажем, грузинских песен и знал, что вот тут будет такая модуляция, а там — такая нота. Тебе словно показывают, как работает механизм у часов.

Запись московского концерта Джона Маклафлина и ансамбля Remember Shakti, в котором он играет вместе с индийскими музыкантами

— То есть существует что-то вроде всеобщей музыкальной теории поля — и вы ею овладели?

— Не могу сказать, что овладел. Но она абсолютно точно есть. Правда, всегда найдутся феномены, опровергающие теорию. Нужно быть очень открытым и доверять интуиции.
В фольклоре ведь как бывает? Бывает, что человек просто плохо поет. А за ним фольклористы аккуратно записывают. А бывает наоборот — человек поет определенным образом, а исследователь, записывая нотами, его микротоновое пение спрямляет. Нужно быть готовым и к той, и к другой ошибке.

Главное, не искать в этом экзотики. Экзотизм губителен, потому что приводит только к бледной копии, «бананово-лимонному Сингапуру» и «настоящим гавайцам». Ориентализм в западной музыке всегда очень поверхностная, неточная вещь.

— Но он дал, тем не менее, довольно много плодов.

— Все-таки гораздо интереснее, когда композитор начинает сам изобретать этот мир. У Глинки процитировано огромное количество первоисточников, целые куски взяты из русского фольклора, но в самой музыке в результате ничего русского нет. А у Стравинского первоисточников использовано в разы меньше, но она получается куда более «русская» и звучит очень естественно и свежо до сих пор, хотя написана больше ста лет назад.

— Для вас вообще важно национальное начало в музыке?

— В разных национальных культурах одни и те же вещи раскрываются по-разному. Конечно, это важно, но не как национальное, а как деталь абсолютного. Ничего национального в русском знаменном многоголосии нет. Как нет ничего национального в законе притяжения или в каких-нибудь электромагнитных законах.

Ансамбль древнерусской музыки «Сирин», в котором принимает участие Александр Маноцков, исполняет духовные песнопения XVI–XVIII века в Московской Филармонии (концерту предшествует лекция Светланы Виноградовой, музыкальная часть начинается с 35-й минуты)

— Все-таки эти законы универсальны для всех, а русский знаменный распев существует только у нас.

— Это просто набор маятников и приборчиков, который стоит именно на нашем столе. И да, маятнички двинулись так, приборчики зарегистрировали это, а магнитная стружка легла по таким линиям. Но сами силовые линии, которые заставляют стрелки двигаться, а стружку ложиться определенным образом, взялись не из какого-нибудь национального духа. Они пришли от абсолютного духа, если говорить о духе в гегельянском смысле. Этим и ценен фольклор.

Да, есть разные штуки. У норвежцев вот так, у грузин так, у персов иначе. Но если ты занимаешься музыкой, а не каталогизированием феноменов, то нужно заниматься тем, что приближает тебя к этой абсолютной субстанции. В принципе, любого композитора можно рассматривать как локальную традицию. Если он работает по-честному, то, по сути, является отдельным народом. И его творчество можно слушать так же, как мы слушаем фольклор какой-нибудь народности.

Это ведь ужасно любят противопоставлять. Есть музыка хорошая, народная, и есть индивидуалистическая, композиторская — говорят какие-нибудь люди, которые любят фольклор. Или, наоборот, композиторы говорят: а, ну это не авторское, это традиционное. Хотя в любой традиции автор на авторе сидит и автором погоняет.

Говорят, что все снежинки разные. То, какую форму примет капля воды, летя вниз, зависит от сложного стечения обстоятельств и того участка атмосферы, который она пролетает. Так вот в музыке то же самое — она точно так же может принять форму большой национальной традиции или сформироваться внутри одного композитора, но принцип абсолютно одинаков. Другое дело, что бывает компьютер, а бывает гигантская система из множества компьютеров. Конечно, у нее больше шансов на достижение феноменальных результатов. Джезуальдо да Веноза (итальянский композитор, автор удивительных хроматических мадригалов. В 1590-м убил свою первую жену и ее любовника, застав их вместе. — Прим. ред.) был великим композитором, но при всем его феноменальном таланте, изобретательности и творческой свободе у него не было тех преимуществ, которые были у бесчисленных парней из Мегрелии и Гурии. У них и материала сочинено больше, и через большее количество сит оно просеяно. Так что в матче «Джезуальдо да Веноза против грузинской полифонии» всегда победит грузинская полифония.

23 мадригала Джезуальдо ди Венозы в исполнении ансамбля «Métamorphoses»

— Я не очень представляю себе весы, на которых можно взвесить Джезуальдо и грузин и выбрать победителя. Здесь и то гениально, и это, как это можно сравнивать?

— Мне кажется, если бы Джезуальдо услышал гурийскую песню «Чёрный дрозд», эту прекрасную трехголосную полифонию, он бы сам себя задушил, а не только жену. В этом и есть сила традиции — что она может взять высоту побольше. Бывают, конечно, личности вроде Моцарта, которые сами по себе сравнимы с большой и мощной традицией.

— Соблазнительно, конечно, представить себе Джезуальдо, слушающего грузинское пение, но вы думаете, его восприятие не зависело от его воспитания, предрассудков, этнической принадлежности? Русские композиторы не могли услышать ничего великого, скажем, в японской музыке гагаку, для них она была просто мяуканьем.

— Это нормально, я тоже сначала не слышал, а потом услышал. Не любил, например, Шумана и Шуберта, а потом полюбил, причем очень сильно.

— А индийскую музыку вы долго изучали?

— Я и продолжаю. Ну съездил в Индию, немножко попел и посидел на коврике перед учителем. Просто я хотел стать более квалифицированным слушателем этой музыки. Дело в том, что в индийской традиции публика тоже немного музыканты. Там когда идет тала, особая ритмическая формула, на которую нанизывается происходящее, он сам по себе почти нигде не звучит. Потому что публика и так знает, в каком моменте талы мы находимся. Кто-то может пальцами сам себе показывать, чтобы не сбиться, есть особая система жестикуляции для этого. Скажем, в «Болеро» Равеля эта повторяющаяся ритмическая фигура все время звучит, а представьте, что она только подразумевается, — вот так это устроено в индийской музыке.

Только когда ты это понимаешь, ты действительно начинаешь слышать, что вообще музыканты имеют в виду. Потому что профанным слушателям индийской музыки может казаться, что самое главное — это танпура (безладовый струнный инструмент, родственный ситару, на котором в индийской классической музыке создается фоновый аккомпанемент. — Прим. ред.). Такое медитативное гудение, а поверх они там играют что в голову взбредет. Нет, там сложнейшие математические построения. Я сам иногда использую подобные индийским временные преобразования, на совсем, конечно, примитивном уровне, в своей музыке. И то, что индийский музыкант сыграет, не задумавшись, европейские и русские почти никогда нормально сыграть не могут. То есть какого-нибудь Брайана Фернихоу (английский композитор, яркий представитель так называемой новой сложности. — Прим. ред.) они играют безупречно, а тут спотыкаются.

Отрывки из работ Маноцкова в музыкальном театре и уличных перформансов: оперы «Гвидон», «Золотое», «Титий Безупречный», мистерии «Возвращение Доха» и других

— Индусы же это знание впитывают, что называется, с молоком матери.

— Да нет, они тоже учатся. Мы же тоже со временем научаемся слышать главную и побочную тему, репризу и так далее. Конечно, им попроще, потому что в Индии нет сильного разрыва между классической индийской музыкой и популярной. И какой-нибудь индийский вокалист может записать сложнейшую музыку, основанную на классической раге, а потом песню для болливудского хита, где используются те же вокальные приемы.

Но и нам этому можно научиться, особенно сейчас. Интересно, чем яванский гамелан отличается от балийского: в интернете тебе все разжуют и в пасть положат. Можешь и съездить потом на Бали, это сейчас тоже не трудно, не то, что в начале XX века, когда попробуй доберись до Индонезии. А потом в Амстердаме нашел несколько гамелан-ансамблей, списался с ними, да еще и засемплировал, потом нашел исполнителей где-нибудь в Германии — и все это, не выходя из дома.

И это замечательно, потому что приводит к исчезновению нелюбимого мною эффекта экзотики. И даже если мы что-то не так поймем в чужой культуре — плевать. Цивилизации обогащают друг друга через неправильное заимствование. Европейцы неправильно заимствовали арабскую лютню, навязали жилки на гриф, оказалось, что так можно играть аккорды, — и из этого вырос Монтеверди. А если бы заимствовали правильно, так бы до сих пор у нас и была одноголосная музыка трубадуров. Или, скажем, индусы взяли у англичан скрипку, заиграли на ней совершенно неправильно с точки зрения классической европейской традиции, а получилась феноменальная красота.

— У вас довольно резкие взгляды на окружающую действительность, вам никогда не хотелось их продекларировать в своих сочинениях?

— Каким образом?

— Можно, скажем, выбрать для оперы злободневный сюжет.

— Мне не нравятся такие оперы. И мне даже кажется, что такие оперы хороши именно тогда, когда они плевать хотели на злободневность. Единственное, что есть злободневного в опере «Эйнштейн на пляже», — это Эйнштейн. Скрипач ходит с усами и в очках. А в каком-нибудь «Никсоне в Китае» эта злободневность остранена и становится в итоге совершенно не злободневной.

— Можно взять актуальный текст — как Илья Демуцкий, который написал симфонию на текст последнего слова Марии Алехиной на суде, или как Луиджи Ноно, который использовал вербатимы итальянских рабочих. Есть еще посвящения, на худой конец.

— Ну да, симфония Пярта, посвященная Ходорковскому. Нет, это все не моя чашка чаю. Все это совершенно искуственные понятия — религия, политика, этика, эстетика. Мир един. Иметь политические взгляды кажется мне оскорбительным для интеллекта. Если у человека есть политические взгляды, с ним бессмысленно разговаривать. Словосочетание «левый интеллектуал» и «правый интеллектуал» кажутся мне оксюморонами. Потому что и то и другое — дебилизм. Любая доктрина верна только на трех сантиметрах протяженности. А добавь по два сантиметра по краям — выяснится, что ничего не работает.

Так называемая реальность не влияет на музыку. Скорее уж наоборот. Китайцы, как известно, считали, что если инструменты настроены правильно, то у государства все хорошо.

— Должен ли или может ли композитор своей музыкой реагировать на то, что нас окружает, — это такой вечный вопрос и разные композиторы по-разному на него отвечали.

— Музыка реагирует на самый существенный вопрос — про жизнь и смерть. Ты поешь песенку про что угодно — ты поешь про это. Больше ни про что.

Помните, в «Москве — Петушках» Веничка описывает картину «Неутешное горе» и спрашивает, что было бы, если бы у этой княгини в момент ее горя кошка разбила фиал из севрского фарфора? Если у нее кто-то умер, какая ей разница? Так вот, в музыке всегда кто-то умер. Причем умер я. Ну вот что Мессиан написал в лагере для военнопленных? «Квартет на конец времени», понимаете?

— Это вообще поразительная история, я ее даже не до конца могу себе представить. Премьера в лагере для военопленных, в 1941 году, в 30-градусный мороз, и пять тысяч человек слушают довольно сложную, как ни крути, вещь.

— Мессиан пишет, что слушали от начала до конца — и с потрясающим вниманием. Мы в Питере собрали инклюзивный оркестр, в котором участвовали зрячие и незрячие люди, музыканты и немузыканты. И играли Лешу Сысоева, Корнелиуса Кардью или там «In C» Терри Райли. Люди, которые сидели в зале, никогда этой музыки не слышали и вообще ничего похожего не слышали. А воздух звенел таким вниманием и такой важностью происходящего, как на каких-нибудь «Страстях по Матфею» в 1930-е годы в Ленинграде. Думаю, что «Квартет на конец времени» слушали примерно так же.

Оливье Мессиан «Квартет на конец времени»

— То есть вы не верите в то, что у истории музыки есть собственно исторический аспект? Что послевоенный авангард такой именно, потому что он послевоенный, что музыка Шенберга звучит таким образом, потому что появилась в Вене начала века, вместе с психоанализом и так далее?

— Очень соблазнительно выводить задним числом одно из другого. Нам кажется, что Бах и есть выразитель своего времени, что еще при нем было — поди вспомни. А на самом деле Бах абсолютно неисторичен. Он был бешеным ретроградом и консерватором со своей полифонией. Бах своему времени уж точно не соответствовал. Или посмотришь на витражи в Сен-Шапель, на их композиционную схему, там уровень сложности — ну примерно как у Штокхаузена. А это XIII век, холодный камень, дерюга и одна книга на весь город. Откуда оно взялось? Почему?

Идею эволюции в музыке даже нет смысла опровергать. Просто есть некая субстанция, которая реализуется так или сяк. То, что было в русском многоголосии, в западной музыке появляется только у Хиндемита в XX веке. А у нас это было в XVI–XVII веках. А потом раз — и перестало. И на место знаменного распева (основной вид древнерусского богослужебного пения. — Прим. ред.) пришла традиция партесного пения (многоголосное хоровое пение, которое используется в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Пришло из католической Италии через Польшу, в России получает распространение начиная с XVII века. — Прим. ред.). Причем одно время они существовали параллельно, как кроманьонцы с неандертальцами, где неандертальцы — это, как ни странно, партесное пение. По сравнению с нашим знаменным распевом даже Хиндемит — это труба пониже и дым пожиже. Только Хиндемит один, а у нас существовала огромная традиция, которая до сих пор не изучена и, заметим, на фиг никому не нужна. Тысячи рукописей не расшифрованы, мы в Москве просто сидим на этих сокровищах. Мы с ансамблем «Сирин» ездим по Европе, там на эту музыку собираются тысячные залы и с восторгом это слушают. А здесь просто никому не надо! Вот это чем объяснить? Я лично не могу понять.

Музыка прошивает и время, и расстояния. Почему игра на кугиклах (русский народный инструмент из камыша, тростника или бамбука, разновидность многоствольчатой флейты — Прим. ред.) в южной и центральной России звучит неотличимо от музыки центральной Африки? Где Курск, а где Конго?

Я много общался с Мишей Альпериным, которого все знают по Moscow Art Trio. Когда он играет, у меня первая ассоциация — Глен Гульд. Такое тяжелое в хорошем смысле слова, нагруженное туше с очень точной артикуляцией. При этом он идеально сочетается с фольклорными делами, с Сережей Старостиным, с какими-нибудь болгарскими тетками. Он кто, джазовый музыкант, фольклорный, академический? Он — Альперин. И вот мне кажется, что чем в большей степени музыкант будет собой как таковым, тем, как ни странно, быстрее будет преодолеваться атомизация. Сейчас многие говорят о том, что никого ни с кем нельзя сравнивать, все работают в разных полях. А мне кажется, что общее поле как раз и возникнет, когда каждый почувствует себя индивидуальным атомом. И тогда-то все почувствуют, что мы делаем одно дело и критерии у всех одни — и по ним можно оценивать и свободную импровизацию, и новую академическую музыку, и стотысячное исполнение Первого концерта Рахманинова, и дискотеку.

Курские бабушки играют на кугиклах. Записано Сергеем Старостиным в селе Плехово весной 1991 года.

— Происходит ли сейчас в современной академической музыке что-то революционное? Если мы верим, что музыка как-то развивается и куда-то движется.

— Мне трудно отвечать на этот вопрос, потому что я должен отвечать на него тем, что я делаю, а если не получается, то надо молчать. Но у меня нет задачи сделать революцию. Невозможно сказать новую мысль, потому что ты захотел ее сказать. Новое — это вообще косвенный результат. Вот мы все недавно слушали Люку Дебарга, который играл «Сентиментальный вальс» Чайковского, и плакали как крокодилы. Я сидел и хлюпал носом, хотя ненавижу эту музыку всеми фибрами души. Но он сыграл так, что я сидел и плакал. И это новое, потому что ее никто так не играл.

Я использую новые техники, и есть авторские, каких нет ни у кого, но я их не изобретаю, я к ним прихожу. Для меня музыка — это генеративный процесс. Всегда есть ноль и волшебный момент перехода из ноля в следующее состояние, когда ничего не было и вдруг начало происходить. Но как только начало происходить, уже все решено до последней ноты.

Люка Дебарг играет «Сентиментальный вальс» на конкурсе им. Чайковского (2015 г.)

— Для вас вообще имеет смысл словосочетание «современная музыка»? Что это такое?

— Я категорически против того, чтобы мы сами себя ставили в гетто и говорили «сейчас мы вам расскажем, что такое современная музыка». Знаете, на любой возрожденческой фреске с епископами, кардиналами и патронами, которых туда дорисовали, непременно есть фигура, которая костлявым пальцем на что-то указует. Так вот в любой музыке этот палец уже есть и так. Композитор должен все делать, чтобы все было очевидно само. А слушатель должен не тупить и не отвлекаться на айфон. И этого достаточно.

Не нужно превращать современную музыку в область какого-то специального интереса — вот есть преферанс, кружок по танго, кто-то занимается урду, кто-то сыроедением, кто-то ходит на йогу, а кто-то — современной музыкой. Современная музыка — это вообще самое важное, что есть на свете, в любую эпоху. Ни в чем другом для человека надежды нет. Кому-то помогает вера, но это ведь то же самое. Только музыка — это очень непосредственная вещь. Скажем, в евхаристии, причастии, вы переживаете это чувство как вспышку, но в смысле художественной формы (потому что все на свете — художественная форма) евхаристия — очень простая вещь. Это ритуал жертвоприношения. Как говорилось в фильме «Бойцовский клуб», «мне просто хотелось разбить что-нибудь прекрасное».

В музыке самая простая форма — это пьеса Ла Монте Янга «Композиция номер 7», где бесконечное количество времени тянется квинта. Или пьеса Кейджа «4'33''». Но они работают не так хорошо, как евхаристия. Человек — сложное существо, и гибнем мы тоже не как монада. И поэтому мы ищем художественную форму, подобную нам, художественное стремится быть сложнее, чем «духовное».

Концерт Александра Маноцкова и ансамбля NʼCaged в ММДМ: вокальные циклы, инструментальные пьесы, одноактные оперы «Китайская огородница» и Paradiso-2

— То есть музыка нужна человеку, чтобы напоминать ему, что он смертен?

— Музыка нужна не зачем, она нужна почему. Она была бы нужна зачем, если бы человек послушал музыку и получил ответ. А он никогда его не получает. Если было бы наоборот, все бы послушали какую-нибудь до-мажорную сонату Моцарта, просветлились, прекратили бы войны или вознеслись бы на небо живыми, как пророк Илия. У музыки нет цели, и ни у одной подлинной вещи ее нет. Музыка ни за чем, ни про что. Про что дробь 3/2, 5/4, 6/5? Но когда мы слышим дробь 5/4 (соотношение двух частот, образующих большую терцию, часть мажорного трезвучия — Прим. ред), мы радуемся, а когда 6/5 (малую терцию, часть минорного трезвучия — Прим. ред), мы грустим.

— Разве у этого нет физиологического объяснения, того, чем еще Гельмгольц занимался, объясняя, почему нам неприятны диссонансы?

— Помните, у Олейникова? «Но наука доказала, что душа не существует, что печенка, кости, сало — вот что душу образует. Есть всего лишь сочлененья, а потом соединенья. Против выводов науки невозможно устоять, таракан, ломая руки, приготовился страдать».

Ну физиология, и что? Мы все равно не понимаем, почему 5/4 — это веселые нотки, как в садике объясняют, а 6/5 — грустные. И не поймем, потому что мы и есть эти числа. Восприятие простых чисел — это естественная, свойственная нам идея.

Живая запись балийского гамелан-оркестра, сделанная в Убуде в 2010-м году

— А это восприятие не зависит от культуры? Ведь в разных культурах разные темперации, лады и звукоряды.

— Все равно это вертится вокруг числовых взаимодействий. На хорватском острове Крк существует потрясающая музыка, многие считают, что инопланетная, у них своя темперация. Внутри индонезийского гамелана одновременно несколько темпераций, которые порождают вот этот потрясающий разлив звука, постоянную характерную напряженность.

Есть множество практик, в которых интервалы сильно отличаются от равнотемперированных. Например, есть так называемая нейтральная терция. Твое сознание не может ее услышать ни как мажорную, ни как минорную. То есть ты умом не можешь попасть ни туда, ни сюда. И в ходу она в той группе культур, в которых вся жизнь во дворе, женщины в чадрах, отсутствие какого бы то ни было прогресса, кроме того, который привезли с собой колонизаторы. Это очень сильное напряжение и очень круто звучит. Вспомним любую турецкую музыку, персидскую, арабскую или, скажем византийское церковное пение… Весь этот огромный ареал, который пользуется нейтральными секундами и терциями. Они колоссально эмоционально действуют именно потому, что ты не можешь деться ни туда ни сюда, а тебя приводят то туда, то сюда — и опять в этот интервал.

Любая музыка — это и есть числа и их интерполяция, отношения между отрезками времени. Ведь в физическом смысле нет никакой разницы между ритмом и тоном. Если мы вот так постучим по столу и этот стук ускорим до 440 раз в секунду, мы будем слышать ля, хотя там нет никакого ля, нет синусоиды, понимаете? В физическом смысле там есть только ты-ты-ты, но если оно будет происходить 440 раз в секунду, мы его воспримем как жужжащий фаготоподобный шершавый тембр, как ля первой октавы. А если мы возьмем два таких звука в соотношении два к трем, то услышим между ними квинту, хотя это по-прежнему просто стук. То есть мы слышим как тональные именно временные отношения. Кроме времени там ничего нет. И вот эта сложная интерполяция — и есть то, что делает музыка. А применить ее можно как угодно.

Альбом Александра Маноцкова и «Кураж-квартета» «Мама» вышел на лейбле Fancymusic. Презентация нового альбома состоится 10 сентября в «Китайском летчике».

Премьера сочинения Stabat Mater состоится 16 октября в рамках закрытия фестиваля современной академической музыки «Игры с классикой» в пространстве скульптурной мастерской Аникушина (Санкт-Петербург).

Концерт
Александр Маноцков. Презентация альбома «Мама»
Подробнее
на afisha.ru
http://www.afisha.ru/concert/1422759/