Три степени свободы: Олег Нестеров издал сборник Олега Каравайчука и выпустит его винил

Проект Нестерова «Три степени свободы. Музыка > кино > СССР» рассказывает о композиторах советского кинематографа как о мировом феномене и одном из самых свободных проявлений искусства того периода. С одной стороны, киномузыка существовала официально, с другой — она могла не вписываться в каноны «социалистического реализма».

Первым героем проекта «Три степени свободы» стал Альфред Шнитке, теперь Нестеров издает книгу, сборник и винил Олега Каравайчука — на пластинку ведется краудфандинговая кампания.

25 июня Нестеров представит киномузыку Каравайчука вместе с «Оркестром громкоговорителей» на Дягилевском фестивале в Перми, в июле выйдет книга в издательстве «Порядок слов», а 27–28 июля Нестеров и «Оркестр громкоговорителей» презентуют весь проект на Новой сцене Александринского театра.

Дальше — рассказывает сам Нестеров.

Для живого исполнения киномузыки Олега Каравайчука я сделал либретто, основанное на 11 [музыкальных] линиях:это сквозные темы из разных композиций Каравайчука, вероятно, не дававшие ему покоя и воплощенные в разных картинах. Кроме того, Олег Николаевич жил на Васильевском острове, и это своего рода отсылка к линиям острова. Исполнит все «Оркестр громкоговорителей», а эти музыкальные темы будут взаимодействовать друг с другом в пространстве по принципу бильярдных шаров.

Олег Николаевич Каравайчук — это гений потока, гений, который сильно, очень сильно недооценен. Для Олега Николаевича не было важно ничего в этом мире, за исключением музыки, которая играла внутри него и искала выход. Сценариев он никогда не читал, изредка смотрел смонтированный материал, а в основном, по его собственному выражению, ориентировался по глазам режиссера.
В своей работе «Конец времени композиторов» Владимир Мартынов пишет о введенном философом Клодом Леви-Строссом термине бриколлажа (творческое и изобретательное использование любых материалов, независимо от их первоначального предназначения — Прим. Ред.).
В мире существует много некомпозиторской музыки — традиционная, духовная, джаз, рок-музыка, но это не значит, что она — второго сорта. Важно понимать, что любой композитор — это новатор. Как он чувствует мир, так он описывает его в своей музыке. Он идет вперед в своих поисках. А автор, который работает не с композицией, а с бриколлажем, возвращает слушателя в исходное состояние гармонии, когда нам кажется, что мы все можем: мы обнимаем мир, а он — обнимает нас. Вот для меня Олег Николаевич и его музыка — про возвращение в исходное состояние, про бриколаж.
Когда Шостакович пригласил Каравайчука на свой курс композиции в Консерватории, тот ему ему отказал. Вот как об этом рассказывал сам Каравайчук: «[Шостакович] мне посоветовал такую вещь, которая была совсем против меня, и я к нему не пошел, хотя он несколько раз меня спрашивал. Шостакович входит в общую музыку, которую я отрицаю. Он сознательно производил из предыдущей музыки последующую. Потом — еще последующую, и еще. И он все время сознательно производил музыку за столом. Так что всегда можно понять, как она получается. А у меня никогда не поймешь. Ну никак. Музыка и не должна пониматься».

В экспериментах Каравайчука с музыкой участвовали солисты Ленинградской филармонии, в том числе трубач [Вениамин] Марголин, валторнист [Виталий] Буяновский, которые в то время были мировыми звездами.

После дневных репетиций и вечерних концертов они приходили в зал Капеллы и играли: Каравайчук вместе с ними входил в состояние потока и под утро вся музыка к фильму обычно была готова.
Подход к музыке как к организованному звуку и объясняет экстравагантные эксперименты Олега Николаевича:когда барабанщик парной говядиной стучал по доске во время записи к картине Мельникова, или когда Каравайчук раздал оркестру кинематографии 300 презервативов и велел по сигналу издавать
определенные звуки, и опыты с препарированными роялями. На Ленфильме, в белом зале Капеллы Глинки и в студии Лендок стояли старые инструменты, к которым никто, кроме Каравайчука, не мог притрагиваться. Он же мог делать с ними все, что хотел, — набивал их валенками, подкладывал войлок, железки — и таким образом добивался особого звука.

К киномузыке есть два подхода: голливудский, когда музыка поддерживает изображение, и контрапунктический. Эра звукового кино еще не наступила, и режиссеры Пудовкин, Александров и Эйзенштейн написали манифест, в котором опасались , что теперь мир кино пойдет по легкому пути: грусть в кадре будет поддержана грустью в музыке, смех — смехом, а актеры заговорят своими голосами. Они видели будущее кинематографа в контрапуктическом методе, в котором звук бы существовал самостоятельно: музыка в таком случае резко не совпадает со зрительными образами и придает фильму новое содержание, которого не было ни в изображении, ни в диалогах. В первые годы своего существования советский звуковой кинематограф существовал именно таким образом, а затем в него пришел большой сталинский стиль, продолжавший идеи Голливуда.

К середине шестидесятых Олег Николаевич Каравайчук вернулся, по сути, к истокам советского звукового кинематографа: он не отделял шумы от музыки, создавая контрапункт кадру. Кстати, этому методу его научил Виктор Некрасов: Каравайчук работал над фильмом «Солдаты» по книге Некрасова «В окопах Сталинграда» и писал музыку к первому эпизоду эпизоду отступления. Некрасов послушал и сказал: не надо эпоса, должна быть музыка, которая гнетет, гнетет, гнетет. Каравайчук вспоминал про эту работу так: «… и я придумал четыре ноты, которые должны были повторять контрабасы минут десять, но так придумал, что когда они повторяются внутри говора отступающих, слякоти и грязи, то я понимал, что вместе с говором, будет жуткая тоска, жуткий гнет, жуткая каждодневщина». .

Какое‑то время назад я начал исследовать советское кино, в частности неснятые фильмы оттепельной поры (в московском Центре Мейерхольда и затем в Электротеатре много лет подряд под Новый год играется спектакль режиссера Дениса Азарова «Из жизни планет», посвященный неснятым фильмам шестидесятых — Прим. Ред.). Таким образом, я достаточно серьезно погрузился в эту тему. И в какой‑то момент пришло понимание, что есть нечто важное, что может исчезнуть навсегда, — это феномен советской музыки в кино.
.

Ведь нигде в мире композиторы высшей музыкальной лиги не работали в кино, а у нас это случалось либо от безысходности, либо от страха. Я вдруг понял, что существует большая вероятность, что большинство этой музыки может забыться в киноархивах вместе с фильмами, в которых она когда‑то звучала.
И я решил отделять музыку от кадра и соединять с вечностью: в какой‑то момент ко мне пришла эта фраза, которая стала миссией проекта.

«Три степени свободы» — своего рода кейс, разговор о том, как художнику в эпоху несвободы чувствовать большую свободу и воплощать ее в своих безграничных и смелых замыслах. «Безграничных» — плохое слово, но вы понимаете, о чем я.

Первым героем этого проекта стал Альфред Шнитке. Кстати, на альбоме с его киномузыкой порядка 85% материала, который нам удалось отыскать, не было издано. Этот материал лежал в архивах киностудий, всяческих фондов… Вообще проект «Три степени свободы» — трансмедийный или мультиплатформенный: по каждому герою есть книга, раздел на сайте и сборник с киномузыкой. Он издается на виниле и на цифре.

Виниловая пластинка — важная составляющая проекта.

А виниловая пластинка — это как раз то, что раньше называли «послушать музыку». Ведь «послушать музыку» раньше, в эпоху пластинок, и «послушать музыку» сейчас, — это очень большая разница. Я говорю только о концентрации внимания, совершенно иной, когда человек берет в руки пластинку. Винил — это объект, который попал к тебе в руки, и ты его слушаешь по случаю. Кстати, у феномена всплеска интереса к пластикам есть и физиологическое объяснение: когда появились химические заводы, изготовляющие нейлон, синтетику и даже искусственный мех, человечество подумало, что теперь хлопок не нужен. В какой‑то момент люди были уверены, что теперь все будет делаться из синтетики — материал крепкий, не мнется, быстро сохнет. Но прошло лет десять-пятнадцать, и человечество телесно ощутило, что никуда ему не деться от хлопка. То же самое и со звуком: цифровой сигнал человек не может слушать дольше трех часов. Излишняя информация в аналоговом сигнале отсекается, а на цифре она есть: наш мозг ей серьезно сопротивляется. А у звука на виниле — волновая природа, его можно слушать сколько угодно, как сидеть у камина или смотреть на облака. Это как носить хлопковую маечку.

Краудфандинг — это, с одной стороны, способ поддержать проект, а с другой — это очень честный способ издать этот проект. Заказав пластинку на «Планете», человек получает самую честную цену, потому что, сколько она будет стоить в рознице и сколько продавцы будут на ней зарабатывать, мне неведомо, и контролировать это я не могу. А на «Планете» все можно купить из первых рук, поэтому я вижу очень большой интерес к этому проекту.