У каждого из нас была первая встреча с ним. Кто‑то впитывал тонкие-претонкие синтезаторные ноты сквозь финальные сцены эпоса «Сибириада» Кончаловского — а кто‑то впервые услышал ремикс на эту же песню в исполнении группы «ППК». Кого‑то впервые ошеломил пугающий эмбиент из сцены с дрезиной в «Сталкере» Тарковского — а кто‑то познакомился с его музыкой благодаря печальному шпионскому детективу «ТАСС уполномочен заявить…». Кто‑то слушал его красочный альбом с евангелическим нью-эйджем для Олимпиады — а кто‑то танцевал под песню про дельтаплан.
Не было в нашей истории последних 70 лет другого такого вездесущего композитора. Родившийся в 1937 году, переживший войну, видевший погибших людей, переехавший в Москву Артемьев долгое время старался попробовать все и сразу, добраться до настоящих границ возможностей современной музыки.
Артемьев все время был рядом с новаторами, рядом с людьми, обладавшими огромными духовными или материальными ресурсами, и пытался взять все от них. Он участвовал в Московской экспериментальной студии электронной музыки под управлением Евгения Мурзина, пионера синтезаторов, и аккуратно внедрял трагический симфонизм во вроде бы неживые звуки (лучше и краше об этом пишет Андрей Бухарин). Он работал с Тарковским — и сочинял при помощи синтезаторов мрачнейший эмбиент для его фильмов тогда, когда этого слова еще не было. Он был с Михалковым и благодаря его авторитету мог выплеснуть свою лихую синтезаторную эстетику на большой экран — а оттуда проникнуть в головы широкой советской аудитории. Он восхвалял спорт в нью-эйджевых олимпийских гимнах с хором и писал сокрушительной красоты синтезаторные мелодии с рок-группой. Он мог практически все.
Он мог, а потом понял, что ему этого не надо, — и с конца восьмидесятых стал заниматься совершенно другой музыкой. Вместо нежной синтетики — оркестровая патетика. Музыка к «Водителю для Веры» или «Утомленным солнцем» — это его новый большой стиль и попытка зафиксировать историю, вместо того чтобы прорваться в эту самую историю с собственными измышлениями. В интервью «Афише» восемь лет назад он говорил, что «электронная музыка застряла на уровне эксперимента». А ему уже не хотелось экспериментов.
В этом одна из причин, почему Артемьев стал таким композитором, который был буквально везде. Ему было интересно возиться с электронными инструментами — но будто бы до той степени, пока они могли выражать правильные эмоции. Если их не хватало, то он приносил трубу в главную мелодию из «Своего среди чужих», оркестр в «Рабу любви» или гитару в музыку из «ТАСС уполномочен заявить…».
Для Артемьева была важна эмоция, важна природа музыки и природа вокруг музыки — но в его композициях человека как будто не было. Потому что главным человеком был он (даже тот же «Дельтаплан» был механистическим диско, в котором можно было обойтись и без вокалиста). Как профессор, как вечный бородатый исследователь непонятной вселенной, он важнейшей в своих произведениях считал стихию: эти песни как огонь костра, как внезапный летний дождь, как водопад. И, наверное, поэтому с ними так легко сжиться, так легко познакомиться, в них так легко влюбиться. Как навсегда запоминается красивый вид на море, речной поток, горная вершина — и вызывают восторг и слезы — так и музыка Артемьева такая же. Ей увлекаешься, как увлекаешься полной цветов долиной, которая показалась в окне поезда — и все отвлеклись от своих дел. Запомнишь раз и навсегда. Ее помнишь, как помнишь ночь в горах под звездным мартовским небом. Не выкинуть из головы никогда. Артемьев создавал территории любви — и оставался с нами всегда и везде.
Есть еще один нюанс для тех, кто постарше. Артемьев хоть и много писал последние 30 лет — и некоторые вещи не менее восхитительны, чем старые — но для многих он остается композитором из СССР. В этом парадокс: он много работал с прогрессивными инструментами и немейнстримовыми режиссерами, был настоящим футуристом, который немного выбивался (как и многие тогдашние новаторы вроде Рыбникова или Мартынова) из ряда официозных авторов. Видимо, дело в том, что музыка Артемьева стала в какой‑то момент ассоциироваться с ностальгией по лучшим элементам советской жизни. Внешнему модернизму при внутренней консервации всего и вся. Великим кинофильмам о нездешних чудесах при отсутствии чудес в реальности. Радости простых мелодий при настороженном взгляде власти на них.
И еще Артемьев, безусловно, плоть от плоти ранней электроники семидесятых-восьмидесятых. Как и Брайан Ино, он понял, что синтезаторная музыка может и должна быть мелодичной и человечной. Как и Вангелис, он приспособил эту музыку к лучшим фильмам эпохи. Как и Клаус Шульце, он понял, что можно при помощи этой музыки не просто делать мелодии, но и строить грандиозные ландшафты, оживлять невидимый мир и успокаивать таким образом душу из мира реального.
Вангелис и Шульце ушли за несколько месяцев до Артемьева. В год, когда происходит настоящая смена эпох, мы прощаемся с теми, кто больше других верил в то, что при помощи технологий можно если не создать, то хотя бы изобразить прекрасное будущее. На которое теперь только и надежда.