Игорю Бутману 60. Мы поговорили с ним о джазе, Курехине и сотрудничестве с властью

— Есть тезис, что джаз в последнее время становится вроде бы интересной и модной, не люблю это слово, но представим, что модной музыкой для кого‑то, но при этом она все равно остается на периферии в медиа, чартах и стриминговых сервисах.

— Ну в какой‑то степени, джаза сейчас стало больше. Больше передач — на канале «Культура», например. Появились очень популярные околоджазовые фильмы: «Одержимость», «Ла-Ла Ленд».

Что касается стримингов и прочего, мы находимся в конкурентном мире, где поп-музыка набрала хорошие обороты. Но мы постепенно наращиваем интерес к джазовой музыке — и успешно.

— Вы же смотрели «Одержимость» и «Ла-Ла Ленд». Как вам?

Не могу сказать, что они хороши по отношению к жанру. Вот [в «Ла-Ла Ленде»] есть пианист, который выпивает, который в какой‑то степени зависит от своих отношений с девушкой, — какая‑то безысходность у него. В «Одержимости» тоже какая‑то безысходность в отношении того, как играть. Какая‑то все время трагедия у джазовых музыкантов в современных фильмах. Они никак не станут счастливыми, как в [советском фильме] «Мы из джаза».

— Ну в «Мы из джаза» тоже была трагедия, там парни очень долго старались, они проигрывали, постоянно боролись с системой вопреки всему.

— Ну они же победили систему, а в американских фильмах система не побеждена.

— Ну как же! В «Ла-Ла Ленде» он в итоге же бар свой джазовый основал.

— Ну вы же понимаете, что для джазового музыканта, для большого музыканта, свой бар не предел мечтаний. Сыграть в большом зале консерватории или в «Альберт-холле» — вот стремление любого музыканта, особенно в последнее время, когда джаз уже вышел на академические сцены, когда это уже не просто музыка, под которую приятно посидеть и выпить.

Чтобы найти то, что я искал в музыке, мне пришлось сделать многое: поехать в Америку, поиграть с лучшими музыкантами, поучиться, пожить там, приобрести опыт. В Штатах огромная конкуренция, огромное количество музыкантов, которые тоже ищут, дерзают, пробиваются и вот это все. А тут какой‑то бар… Не пустился во все тяжкие, ну хоть бар себе какой‑то приобрел!

— А вот по поводу Америки тоже хотел спросить, я помню, что вы несколько раз собирались туда поехать. Зачем?

— Я, конечно, мыслил стать самым знаменитым джазовым музыкантом.

— Прям так и говорили себе: «Я хочу быть самым знаменитым джазовым музыкантом»?

— Не самым знаменитым, а знаменитым просто. Я много занимался, но понимал, что не смогу стать им, если все время буду находиться в Ленинграде или даже в Москве. Джазовые музыканты почти не выезжали [за пределы СССР], это не было основным музыкальным экспортом Советского Союза. У нас [за границу] ездили Кировский балет, Большой театр, Рихтер, Коган, Башмет — то есть классика представляла наше отечество за рубежом.

— Каково советскому гражданину было поступать в Университет Беркли? И сейчас сложно поступить, а тогда‑то как?

— Сейчас сложно потому, что нужно платить. Я учился бесплатно. В 1983 году я познакомился с ректором Беркли Гэри Бертоном, который приезжал в Москву. Тогда он мне сказал: «Ты приезжай, у тебя будет полная стипендия». И я приехал.

Те музыканты, с которыми я играл в СССР, были лучшими: Давид Голощекин, Николай Левиновский, Вячеслав Назаров, барабанщик Евгений Губерман, контрабасисты Виктор Двоскин и Дмитрий Колесник, пианист Евгений Маслов, Леонид Чижиков — вот эти музыканты, наши советские звезды, были реально на уровне.

Я уже за свою жизнь поработал с тремя лучшими оркестрами Советского Союза. У Давида Голощекина я начинал в 17–18 лет, в 21 год я попал в оркестр Лундстрема, а в 23 года я уже играл с Николаем Левиновским. Я был с достаточно хорошими музыкантами, но их было недостаточно. И потом было стремление играть со звездами зарубежного джаза. А меня даже в Югославию сперва не пустили.

— Боялись, что вы сбежите.

— Думаю, что и это тоже. Уж очень я был активный.

— Но самое интересное, вы сбежали, но потом вернулись. Почему?

— Я мог, наверное, остаться… Мы должны понимать, что я уезжал из Советского Союза, а вернулся через пять лет в Россию. Это было в конце 1992 года, потом я два раза был в 1993-м, четыре — в 1994-м. Постепенно ко мне стали проявлять здесь интерес различные музыканты. Начались гастрольные туры при поддержке «Филип Моррис», потом был тур с американскими музыкантами. То есть у меня началась активная музыкальная жизнь на родине. Она никогда для меня не была плохой страной, где люди не понимают джаз, не любят музыку, не ценят искусство. Не то чтобы мне не хотелось здесь жить или что‑то делать. Наоборот, я очень хотел быть именно знаменитым русским музыкантом и представлять Россию на музыкальном поле.

— А что было сложнее всего в США?

— То, что тебе надо зарабатывать деньги и ты не всегда можешь делать то, что хочешь. Ну если вы видели фильм про Чарли Паркера, то знаете, что там они играли на еврейских свадьбах. Это работа: тебе нужно заплатить за квартиру, машину, гараж. На тебя это очень давит. Ты начинаешь уставать от работы. Тебя не хватает на то, ради чего ты приехал в Америку. Тебя захватывает рутина.

— А у нас было по-другому?

— У нас ничего не было. Многие говорили, когда я приезжал, что здесь джаз не любят, он не нужен. Я говорю: «Как же так? Я пять лет назад уехал и помню, как люди ходили на «Осенние ритмы», на «Джаз над Волгой» в Ярославле, джаз-фестивали в Донецке, в Риге. Ну не могут же за пять лет эти люди куда‑то деться?! Значит, что‑то не то с джазом, потому что в Советском Союзе профессиональные ансамбли, как это ни тавтологично звучит, были профессиональны и, вообще-то, свои гастрольные удостоверения получили за мастерство.

А все дело в том, что с перестройкой все получили возможность [играть]: хорошие и плохие. И тут джаз, особенно советский, несколько разочаровал поклонников этой музыки на Западе. Не все были того уровня, который там требовался. Люди, которые любили джаз или относились к нему с любопытством, увидели не лучшие примеры такой музыки, поэтому интерес к ней немного пропал.

Тогда я стал привозить потрясающих джазменов из Америки, находить молодых людей и собирать из них мощные составы у нас. Так [в России] стал снова появляться интерес к джазу, появились хорошие фестивали: в Новокузнецке, «Джаз у Старой крепости», открылся джаз-клуб в Набережных Челнах. Мы начали бороться за нашего зрителя. При этом я еще жил в Америке, играл с лучшими местными музыкантами, выступал со своими квартетами в знаменитых клубах Нью-Йорка. Но я вернулся.

— Я на днях, по понятным причинам, переслушивал вашу дискографию и очень хочу поговорить о двух важных, с моей точки зрения, альбомах Игоря Бутмана. Первый — это «Falling Out» 1993 года, и он по факту является вашим сольным дебютом. Мне интересно понять, насколько сложно вам было начать записываться именно сольно?

— Я же всегда был лидером, у меня был свой ансамбль в Советском Союзе. Но «Falling Out» — действительно первая запись именно моих композиций в профессиональной студии.

Когда я не лидер, я играю гораздо более расслабленно, и, может быть, у меня даже лучше получается. Когда я главный, я отвечаю за все. Если я чувствую, что по каким‑то причинам мы не даем людям радость, то, конечно, я нервничаю. Я переживаю за всех и на сцене, и на записи. Но «Falling Out», конечно, была очень удачной записью.

— Второй альбом, про который я тоже хочу вас спросить, — это «Moscow @ 3 A.M.»

— Это хороший альбом. Очень.

— Я готовился к интервью и спрашивал про вас разных коллег, которые чуть больше осведомлены. И они мне говорили: «Обязательно спроси Бутмана про „Moscow @ 3 A.M.“». Можете для себя как‑то объяснить, в чем его уникальность, чем он отличается от других и как он действительно записывался?

— Однажды я сходил на концерт ансамбля «Аллегро» Николая Левиновского и был в страшном шоке. Я тогда жил в Ленинграде, все местное музыкальное сообщество достаточно холодно относилось к московскому.

И вот я пошел послушать ансамбль Левиновского, сел в первом ряду, развалился и такой: «Ну давайте, удивляйте меня своим московским джазом». И как только Левиновский начал, как только его музыканты сыграли первые аккорды, я просто обалдел и влюбился в этот ансамбль. Там были и фьюжн, и джаз, и Колтрейн, и русская душа. С того момента и до сих пор я восхищаюсь Левиновским.

Альбом «Moscow @ 3 A.M.» — наша совместная работа с ним. Мы там и «Неваляшки» играем, и «Колокола Новгорода». Еще Уинтон Марсалис согласился исполнить несколько треков. Ну и у меня неплохо получается. Опять же, музыка не моя, мы все вместе делали, какая‑то часть нагрузки лидерства была с меня снята. Мы сводили пластинку два раза. В первый Николай решил сэкономить наши деньги и сводил ее в студии в Бруклине, с малознакомым мне инженером, я послушал и сказал, что меня это не устраивает. Тогда я со своим звукорежиссером, с которым мы записывали последние альбомы, Джеймсом Фарбером приехал сам — и получилось как надо.

— Про Марсалиса еще хотел спросить, просто он у вас и на дне рождения выступает, и вы достаточно много общаетесь, и я, когда вижу его имя, такой думаю: «Ага, это человек, который играл с Бутманом». Как вы вообще познакомились с ним и подружились?

— Я о нем услышал первый раз в 1980 году на «Голосе Америки». Там рассказывали о новой восходящей звезде по имени Уинтон Марсалис. Когда я уже приехал в Америку и выступал на одном фестивале, мы познакомились, ну так: «Привет-привет! А ты кто? О, я тебя послушаю!» После этого мы практически не виделись, он слышал обо мне, но не видел, а потом, в 1997 году, он приехал в Россию, мы встретились на джем-сейшене, и ему очень понравилось, как я играю.

С тех пор у нас завязалась дружба, я бывал у него в Нью-Йорке дома, потом он еще раз приезжал в Россию и играл с Российским национальным оркестром. Был еще один джем-сейшен в моем клубе, он услышал мой биг-бенд и сказал: «Игорь, я хочу пригласить вас в Америку». И в 2003 году мы открывали сезон в «Линкольн-центре» вместе с оркестром Марсалиса.

Мы много разговаривали, говорили о музыке, о жизни, говорили о том, что мы будем делать, чтобы джаз звучал, как это сделать, на кого влиять, чем заниматься. У нас много общего, мы из семьи музыкантов, много играем, вместе были молодыми и вместе стали постарше.

— Ну да, вы с ним еще и ровесники ко всему прочему.

— У него как раз сегодня, 18 октября, день рождения, буду его поздравлять.

— Объясните, чем он крут как музыкант?

— Во-первых, он виртуоз в игре на трубе. Он не только блестяще исполняет джаз, он великолепно играет классику. Во-вторых, это музыкант, который очень глубоко знает традиции джаза, традиции современной академической музыки, знает все о современной джазовой музыке. У него огромный опыт: если в 18 лет я попал к Голощекину [в оркестр], то он в 18 лет попал к Арту Блэйки в Jazz Messengers. В общем, он уникальный музыкант, не просто хороший трубач. У него сразу появился свой стиль, свои интонации, который знал всю музыку всех своих предшественников наизусть и шел вперед.

Труба — это не очень простой инструмент. А у Уинтона великолепный диапазон, красивейший звук, у него все уникально ритмично, как его ни пытались сбивать с ритма великие музыканты, мы даже на записи видели, как они пытаются его сбить, и у них не получалось. А он еще и великолепный композитор.

В какой‑то момент Уинтон вернулся из современного джаза к корневому, но не вопреки современной музыке, а просто чтобы охватить всю палитру жанра. Он ведь стал руководителем джазового подразделения «Линкольн-центра». Ему нужно было оглянуться назад, чтобы понять, как это сохранить и приумножить.

— Хочу еще немного отмотать назад. Я — и, наверное, много кто еще — вообще узнал о существовании музыканта Игоря Бутмана благодаря альбому «Аквариума» «Радио Африка». Вы как оказались на этой записи? И как оказались в кругу рок-музыкантов? Потому что вы и с «Поп-механикой» сотрудничали и потом каким‑то образом оказались на совместном альбоме Курехина и Гребенщикова.

— Все это благодаря Сергею Курехину. Я его тогда знал как джазового музыканта-авангардиста, который играл в квартете [саксофониста] Анатолия Вапирова. Сергей был молодым, симпатичнейшим человеком, образованным, веселым, все знал, а если не знал, то многозначительно улыбался. Мы с ним познакомились в Музыкальном училище имени Римского-Корсакова. Он пригласил меня на запись своего авангардного альбома, который должен был выйти на Leo Records. Альбома «The Ways of Freedom».

— Это тот, что вышел на Leo Records у Фейгина в 1981 году, первый альбом Курехина.

— Да, но Фейгин выпустил альбом, где играет только один Сережа Курехин — мой кусок туда не попал. Вот тогда мы уже дружили. Ну а я просто был единственным саксофонистом, который что‑то играл.

— То есть играли что‑то, помимо джаза, скажем так.

— Да, я хоть и был ленинградцем, но все-таки не таким консервативным, как многие. Потому что мне нравились и Колтрейн, и Летерли, и Чарли Паркер. Они меня все восхищали по-разному, поэтому, когда Курехин спросил меня, готов ли я на эксперименты, то я сказал, что готов. Мне было интересно, я понимал, что это новый вызов, новое испытание, и это меня не коробит.

— Вы же выросли в Веселом Поселке на правом берегу Невы в Ленинграде. Есть стереотип, что это место еще более дремучее, чем Купчино. А каким он был в вашем детстве?

— Я думаю, что это какие‑то мифы. Я жил сначала на перекрестке улицы Крыленко и Дальневосточного проспекта. Сказать, что там какие‑то бандиты… Не было такого. Не было страшно ходить по улицам. Потом я уже переехал на проспект Большевиков, но и там тоже [не было страшно]. В школе мы с мальчишками могли подраться, но это все детские шалости. Хотя были у меня знакомые, которые ездили по дачным участкам и срезали там мак, кто‑то курил всякие субстанции. Какие‑то ребята оказались в местах не столь отдаленных, даже из моего подъезда. Но при этом никакого разбойного бандитизма не было.

— Сейчас, помимо того, что вы музыкант, вы занимаетесь менеджментом клуба, фестивалей. Насколько вам сложно эту бизнес-жилку прищемлять, когда нужно творчеству вырваться? Коммерция есть коммерция.

— Слово «коммерция» я бы не совсем так применял к себе. У меня есть организаторская жилка, желание сделать что‑то хорошее. Сделать что‑то, что нравится. Скажем, если никто не делает такие интересные фестивали, какими были «Осенние ритмы» в свое время, значит, мне самому это нужно сделать. Найти людей, которые бы мне помогли, найти идею, поставить задачу — вот это мое дело. Мне важнее всего, чтобы звучала музыка: и в моем исполнении в первую очередь, и в исполнении других замечательных музыкантов. Сейчас вся организаторская работа лежит на тех людях, которые со мной работают. Какие‑то решения дают на откуп мне, но этого все меньше и меньше.

Мы не думаем, сколько нам там заработать. Есть фестивали, на которых мы даже теряем деньги. Но мы их все равно делаем с расчетом на то, что это все-таки принесет нам какие‑то дивиденды в виде еще большей популяризации джазового искусства. Конечно, какие‑то финансовые успехи у нас есть, но они не запредельные, и это делается именно ради творческого процесса.

— Сейчас все концерты становятся ковид-фри, с QR-кодами: что на Западе, что у нас. Вы как к этому относитесь?

— Мы же привыкли, что сейчас нужно с паспортом садиться на поезд, на самолет, мы даже об этом не задумываемся, хотя раньше можно было это сделать без документа. Ну что мы можем сделать? Эпидемия окутала весь мир, нам надо как‑то избавляться от этого вируса, сделать так, чтобы никто не болел, и тогда мы сможем ходить без «кодов».

Это вынужденная мера, я отношусь к ней философски.

— В 2010 году состоялась ваша знаменитая дискуссия с Юрием Сапрыкиным про интеллигенцию и власть на портале Openspace. Вы тогда утверждали, что сотрудничать с властью надо по понятным причинам, в том числе то, что надо поддерживать культуру.

— У нас иногда сотрудничество с властью воспринимается как такой «коллаборационизм» в годы Великой Отечественной войны, но это не так. У меня до сих пор есть ощущение, что наша Россия находится на демократическом пути развития и при всех наших издержках. У нас все-таки есть стремление к лучшей жизни, к демократии, к свободе слова, передвижения, вероисповедания, совести.

У нас есть музыкальное искусство, у нас есть Министерство культуры, есть государственная поддержка нашей культуры. Дальше мы смотрим и думаем, что мы можем сделать для того, чтобы улучшить жизнь, допустим, джазовых музыкантов и самого искусства. Что я могу сделать?

У нас же был случай, когда американскому президенту был предложен джазовый концерт. В 2000 году я выступал на большом саммите с участием Билла Клинтона в Москве.

— После этого вас Клинтон очень сильно нахваливал.

— Да, потом Клинтон везде меня нахваливал. В общем, дальше мы смотрим, какое [тогда было] отношение у Министерства культуры, спонсоров, меценатов [к джазу], в каком состоянии находилось музыкальное искусство джаза. А находилось оно не в самом лучшем состоянии. Это же нужно как‑то исправлять. И как с этим можно работать?

Можно пройти внутрь, туда, где принимаются решения, где люди обращают внимание на различные проблемы в нашем обществе. У нас есть правящая партия «Единая Россия». Я решил быть именно членом партии, не идти в Государственную думу, не идти в политику, а быть внутри организации, которая определяет вектор развития страны. Как только я вступил в партию, я собрал джазовых музыкантов и спросил: «Ребята, что нам нужно, какие у нас проблемы? О чем мы хотим говорить с государственной машиной, на что нам надо обратить внимание?»

Тогда нам надо было обратить внимание на образование, на джаз-фестивали, на поддержку музыкантов, которые хотят обучаться за рубежом, на поддержку гастрольной деятельности. У меня была задача, как у человека, который хочет не сотрудничать с правящей партией, а помочь правящей партии сделать счастливее некоторых граждан, которые, допустим, занимаются джазом. Вот это была основная задача, которую я практически все время и решаю до сих пор.

Самое главное — благодаря этой огромной работе за 11 лет я сейчас совершенно спокойно могу позвонить, написать письмо, и меня выслушают и на [мое обращение] обратят внимание губернаторы наших регионов. Например, я могу написать такое письмо: «Прошу поддержать наш фестиваль „Джаз на Байкале“, художественный руководитель Александр Филиппов, это дело очень хорошее и т. д.». Мне доверяют, [во власти] понимают, что [на фестиваль] придут люди, что мы проведем несколько мастер-классов в музыкальных школах и училищах, что будет джазовый конкурс, что родители будут счастливы, что детям помогут найти правильный вектор для дальнейшего развития. Вот моя партийная деятельность.

— Это хорошо и очень грустно совмещается с тем, как у нас в последнее время запрещаются концерты музыкальные. В последние несколько лет идет очень сильный тренд на это.

— О чьей музыке идет речь?

— Ну, поп-музыкантам, не джазовым, с джазовыми все хорошо.

— Ну вот сейчас Денис Майданов стал депутатом Государственной думы, вот пускай и защищает поп-музыкантов. Я же не могу всех музыкантов защищать. И потом, какие концерты запрещали?

— Ну из последнего вы, наверное, знаете про Фейса, Моргенштерна.

— А что с Моргенштерном? Кто его запрещает?

— Родители ходят, жалуются, говорят, развращает наших детей.

— Если родителям не нравится, что дети слушают Моргенштерна, то они могут отобрать его записи у своих детей. Пускай Моргенштерн делает то, что он хочет. А государству надо как‑то обращать внимание, потому что, если действительно идет мат-перемат от исполнителя, тогда надо запретить [детям на такие концерты] ходить, написать «18+», это нормально. Вот если бы по политическим причинам каким‑то людям запрещали играть…

— Ну так были запреты и политические.

Есть некоторые джазовые музыканты, которым я бы сам лично запретил играть, не потому, что они ругаются матом во время исполнения, они просто плохо играют. Они портят нашу работу по поднятию имиджа джазовой музыки. Я бы некоторым деятелям запретил бы появляться на телевидении, они делают такие передачи ужасные про джазменов. Вот был недавно по ТВ фильм про Олега Лундстрема. И это позор, если за час передачи про Олега Лундстрема не прозвучало ни одного произведения Олега Лундстрема. Или вот недавно я смотрел российско-канадский документальный фильм про Бенни Гудмена, а он начинается с музыки Гленна Миллера!

Люди, иногда не понимая ничего, лезут туда, куда не надо. Иногда они лезут туда, где мы все сделали, чтобы джаз звучал, и перечеркивают все. Вот с этим я борюсь, но борюсь не путем запрета, а путем предоставления других, новых положительных примеров. Поэтому и на данном этапе все, что у меня получается, у меня получается при том режиме, который сейчас есть. Поэтому я пошел и вступил в партию, за которую голосовал народ. В этой партии должны быть хорошие люди, которые делают что‑то положительное, поэтому я там и нахожусь. Хотя в политику, в такую, настоящую, в Думу, я не иду.

— И не пойдете никогда? Вам предложат: «Идите, Игорь Бутман, в Госдуму»…

— Мне уже предлагали, мне это неинтересно. Мне мой творческий процесс интересен гораздо больше, просто необходимо это дальше всем объяснять на другом уровне, с другой ответственностью, вот это я могу. А идти в политику мне неинтересно.

Игорь Бутман даст юбилейный концерт в Государственном кремлевском дворце 27 октября и на петербургской «Тинькофф-арене» 28 октября