В возрасте 65 лет умер сооснователь Cabaret Voltaire Ричард Кирк. Без этого человека невозможно представить историю современной электронной поп-музыки, индастриала и постпанка. «Афиша Daily» публикует отрывок из книги Саймона Рейнольдса «Все порви, начни сначала» о ранних годах Кирка и его великой группы.

Слева направо — Стивен Маллиндер, Ричард Х.Кирк в Холланд-парке, Лондон, 1982
© David Corio/Michael Ochs Archives/Getty Images

Ненавидевший прог Ино демонстративно называл себя антимузыкантом, и «Мы не музыканты» стало мантрой и для Cabaret Voltaire. Поначалу группа считала себя не столько действительным музыкальным организмом, сколько «звуковоколлективом», как говорит Кирк, занимавшимся конкретной музыкой в версии гаражной рок-банды. «Мы образовались в конце 1973-го, и в самом начале было задействовано немало людей. Мы общались с людьми старше нас, и все это было странно и неформально: шайка дружков, немного интересующихся искусством, какими‑то фильмами и разными странными книгами». Самыми выдающимися из этих «странных книг» были работы Уилльяма С.Берроуза.

В начале семидесятых Берроуз был известен лишь посвященным: его шестидесятническая скандальность увяла, он ушел в затворничество, и его романы было не так уж легко найти. Особенно Cabaret Voltaire захватил его метод нарезок, который автор разработал совместно с Брайоном Гайсином: разрезать текст или звук на куски для того, чтобы нарушить линейность мысли, чтобы каждый склеенный встык кусочек/отрезок стал трещиной, сквозь которую «протекало будущее». Было заметным и еще одно влияние Берроуза: совершенно спокойное, фактологическое описание экстремальных и гротескных актов секса или насилия, декламация с нелепо сухим йоркширским акцентом, которая сопровождала некоторые ранние композиции Cabaret Voltaire. Лучшим образцом такого служит зловонная образность «Bedtime Stories»: «C собаками, наученными вынюхивать трупы,/Сожри мои останки, но оставь мои ступни,/Я устрою сеанс с марокканскими насильниками,/Мастурбирующими из конца в конец».

Так звучали и выглядели Cabaret Voltaire в начале восьмидесятых, но корни такой деформированной синтетической поп-музыки лежат в экспериментах Кирка и компании середины семидесятых

Кирк посещал художественную школу, закончил годовой курс по основам скульптуры, но затем решил не продолжать. Все члены группы были фанатами дада, первого движения против искусства. Название Cabaret Voltaire было взято у цюрихского ночного клуба/салона, в котором Тристан Тцара, Хуго Балль и другие декламировали свою звуковую поэзию, пока в Европе бушевала Первая мировая война. Крис Уотсон, выглядевший в группе самым «нормальным» — днем он работал телефонным инженером, — был одержим дадаизмом с тех пор, как подростком наткнулся на книгу об этом движении в 1970-м: «Этот опыт так сильно поразил меня, что перевернул весь мой образ мыслей». Дадаистская атака на смысл и вкус вместе с техниками коллажей и фотомонтажа распалила воображение группы. «Для нас назваться Cabaret Voltaire уже было дада, потому что мы все заимствовали у них», — сказал NME Уотсон.

К 1974 году состав группы сократился до Кирка, Стивена Маллиндера и Уотсона, чей чердак стал их звуковой лабораторией. «Мы прилежно ходили туда каждую неделю по средам и четвергам и экспериментировали часа два, за это время мы заканчивали три или четыре композиции», — вспоминает Кирк. Троица записывала свои абстрактные звуковые коллажи прямо на пленку, что вылилось в массивный архив, какая‑то часть которого была раскопана для бокс-сета «Methodology ‘74/’78: Attic Tapes», вышедшего в 2002 году.

Ранние опыты «Кабсов» в конкретной музыке, скрипучие и кустарные — такие как «Dream Sequence Number Two: Ethel’s Voice», — обладают чужеродным, но причудливым шармом. Более свирепые вещи вроде «Henderson Reversed Piece Two», сплошь состоящей из дребезжащей синтетической перкуссии и грязных полос звука, напоминают авант-классических композиторов вроде Мортона Суботника.

В то время Cabaret Voltaire ничем не напоминали рок-группу. Для начала у них не было барабанщика. «Мы не хотели, чтобы какой‑нибудь рокер выпендривался и играл соло на ударных, — говорит Кирк. — Нам нужно было ровное, механическое повторение». В музыкальном магазине Шеффилда к ним подошел «подозрительный мужик в парике» и продал им драм-машину Farfisa, которая была у него дома, «и для 1974 года она было относительно продвинутой: у нее наверху были такие маленькие кнопочки для различных звуков ударных». Гитару старались не применять довольно долгое время.

В определенный период у них не было даже нормального синтезатора. Они использовали вместо него закольцованные куски пленки и сделанный Уотсоном осциллятор. Основным инструментом Кирка был кларнет, чей звук, пропущенный через эффекты, был густо обработанным и потусторонне мрачным.

Психически-буколическая «Fuse Mountain» заставляет слушателя представить кучку хиппи, сидящих кругом со скрещенными ногами на свалке мусора возле сталелитейного завода и играющих на флейтах и магнитофонах. «Не должно быть ни одного необработанного звука» было еще одним девизом Cabaret Voltaire. Почти каждый звукоисточник — их голоса, бас-гитара Маллиндера, орган Уотсона, найденные звуки — был пропущен через кольцевые модуляторы или сквозь цепь примочек и на выходе представал искаженным и загрязненным.

До прихода панка в эту первую пару лет Cabaret Voltaire «никогда и не думали, что когда‑нибудь будут выпускать пластинки или что‑то вроде того, — говорит Кирк. — Все это делалось лишь для нашего собственного развлечения. Мы вытворяли безумные вещи — разъезжали по городу в фургоне, из задней двери которого играли наши закольцованные пленки, или ходили в пабы с магнитофонами и ставили там всякую странную музыку. Просто пытались достать других людей всеми способами. Вот этого мы хотели больше всего, когда собрали группу». «Кэбы» ловили на себе тяжелые взгляды и из‑за того, как они выглядели. Они сходили с ума по моде, наряжаясь в скиновские шмотки по ранней юности, затем спрогрессировав до глэма, а в итоге разработав свой собственный самодельный эклектичный стиль, основанный на старой одежде из армейских или флотских магазинов или купленной в Oxfam, которую они раскрашивали краской. «Я обычно доставал белую ткань и делал на ней принты или просто раскрашивал ее краской и превращал в рубашку», — вспоминает Кирк. Маллиндер был самым мастерским стилистом в группе.

«В его квартире было две комнаты: в одной он жил, а другая была его гардеробом, — вспоминает собственный шеффилдский корреспондент NME Энди Гилл (никакого отношения к гитаристу Gang of Four не имеющий). — Мэл был первым из безукоризненно стильных людей, которых я когда‑либо встречал». Шеффилдский фэнзин Gun Rubber подтверждает, что типичным нарядом для Маллиндера были серые складчатые фланелевые брюки, туфли из змеиной кожи, красная гавайская рубашка с поднятым воротником и замшевая куртка американских военно-воздушных сил.

13 мая 1975 года «Кэбы» сыграли свой дебютный концерт перед полным помещением удивленных студентов. Тристан Тцара мог бы гордиться ребятами: они сумели разжечь в аудитории бунт, достойный дадаистского хаоса26 мая 1920 года в концертном зале мадам Гаво произошел фестиваль Дада, в котором приняли участие еще не отступившие от движения сюрреалисты. Преддверие фестиваля сопровождалось обширной кампанией в прессе, обещавшей, что участники «обреют себе головы прямо на сцене», «прозвучит содомистская музыка» и публике будет представлен «секс де Сада». Пьеса Тристана Тцары «Второе небесное приключение господина Антипирина», в которой принимали участие Поль Элюар, Андре Бретон, Луи Арагон и другие, настолько разозлила публику (то есть в категориях дадаистов обрела невиданный успех), что, по заявлению самого Тцары, «впервые в мировой практике зрители швыряли в нас не только яйца, капустные кочаны и монетки, но также бифштексы». По мнению же сюрреалистов, вскоре вышедших из движения, фестиваль в зале Гаво скорее был «похоронами Дада». (Тцара Т. Газовое сердце: Три ДАДАдрамы. Пер. и коммент. С. Шаргородского. — Б. м.: Salamandra P. V. V., 2012, с. 91–92). в мае 1920-го в парижском зале Гаво. «Мы поставили закольцованный кусок записи парового молота, служивший перкуссией, а Ричард, одетый в покрытую мерцающими китайскими фонариками резиновую куртку, играл на кларнете, и все закончилось тем, что зрители бросились на сцену и отмудохали нас», — рассказал Уотсон NME пять лет спустя.

Ранние записи Cabaret Voltaire, о которых идет речь в данном тексте

В суматохе Маллиндер упал со сцены, разбил какую‑то кость в спине, и его положили в больницу.

Отбиваясь от нападавших, Кирк размахивал своим кларнетом, словно дубинкой, а потом запустил своей самодельной гитарой в толпу.

По словам Кирка, «люди, нападавшие нас, получили более тяжелые травмы, потому что многие из тех, кто пришел посмотреть на нас — а среди них было много довольно сомнительного народа, — решили встать на нашу сторону. Все напились и просто с ума посходили».

Следующий приступ желания ошеломить буржуев у Cabaret Voltaire случился также в университете. «Один из парней на кафедре музыки попросил нас сделать перформанс, интерпретирующий пьесу „Истощение“Жан-Ив Боссер (р. 1947) — однокурсник Карлхайнца Штокхаузена, биограф Джона Кейджа и Мортона Фелдмана, профессор кафедры музыкологии IV Парижского Университета, автор музыки к множеству теле-, радио- и кинопостановок по произведениям Антонена Арто, Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Фернандо Аррабаля и других сюрреалистов. Участник коллектива GERM, выпустившего пластинку-этюдник совместно с Терри Райли. настоящего академического композитора Жан-Ива Боссера, — вспоминает Кирк. — Мы просто поставили пленочную петлю, на которой кто‑то повторял слово „истощение“, наложенное на какую‑то музыку, и показали кинопленку, которая начала плавиться. Все перестремались, и на афтепати нас не пригласили„Истощение“ в оригинале — небольшая текстовая заметка, лишенная инструкций по исполнению; произошедшее в Шеффилдском университете, таким образом, многое говорит о заказчике и слушателях. Кстати, в перформансе принимал участие и Боб Дикинсон, тот самый „студент-авангардист“, которого заменил в Magazine Дэйв Формула и который позже играл с синтпоп-группой The Passage. Само исполнение „Истощения“ также можно услышать на бокс-сете „Methodology“.».

Критическим порогом для группы, на самом деле, стала покупка своей собственной многодорожечной записывающей машины и микшерного пульта. Теперь они могли делать записи с достаточно хорошим качеством звучания, чтобы позже их выпускать. Это стало логическим завершением DIY-порыва — теперь не надо было даже покупать время на студии и иметь дело с тамошним упорным звукоинженером; все можно было записать самим и потратить на доведение до ума столько времени, сколько понадобится. Во время всего десятилетия 80-х и в технарские 90-е такие самодостаточные антрепренерские коллективы стали широко распространенными.

Альбом, записанный Кирком и коллегами под впечатлением от Америки и ее телекапитализма

В 1978-м Cabaret Voltaire разрабатывали модель постсоциалистического микрокапитализма — автономию, которая выражала если не полноценный бунт, то уж как минимум низовую устойчивость рядовых членов перед иерархичной корпоративной культурой.

«Когда у вас есть собственная студия, то вы ничем не обязаны какой‑то звукозаписывающей компании, которая платит по вашим счетам, — говорит Кирк. — Западная фабрика дала нам свободу делать то, что мы хотели».

Классическое звучание Cabaret Voltaire сформировалось где‑то между 1977-м и 1979-м: шипящий хай-хэт и хлюпающие барабаны ритм-генератора; слои синтезаторной слизи Уотсона; промозглый пульсирующий бас Маллиндера; щетинящаяся гитара Кирка, напоминавшая разбитое стекло. На таких синглах, как «Silent Command» и «Seconds Too Late», всё срослось воедино для того, чтобы создать параноидальный гипнотический грув, по ощущению бывший чемто средним между диско со смертью и дрыганьем Восточного Блока. На других синглах — «Nag Nag Nag», «Jazz the Glass» — ощущается почти что чарующий дух гаражного панка шестидесятых; гитара, примоченная фуззом, и аккорды органа Farfisa, напоминающие о ? & The Mysterians или The Seeds.

Cabaret Voltaire исполняют «The Voice of America» на британском телевидении

Кирк, изначально игравший на кларнете, инструменте, больше связанном с Jethro Tull, чем с PiL, шустро вступил в постпанковый пантеон гитарных новаторов. В его гитарном саунде, появившемся на треке «The Set Up» с дебютного EP, можно услышать пронизывающий до костей ветер, льдисто-машинный серебряный свист. В остальных местах преобладает рублено ритмичный стиль, в равных частях совмещающий шероховатый бит регги и зудящий фанк Михаэля Кароли из Can.

Но что действительно овладевает вниманием, так это фирменный тембр Кирка: ломкий, словно ноздреватая сталь или горящий хром; чувственный дисторшен, словно иглы, засунутые глубоко в ушной канал.

Гитара Кирка, обычно пропущенная через дилей и нагруженная сустейном, идет как бы по дуге и отдаляется от гулких, но клаустрофобных звуковых пейзажей, похожих на покинутые камеры бункеров или подземные шахты для хранения реактивных снарядов. «Крис Уотсон, работавший телефонным инженером и неплохо разбиравшийся в электронике, смог сделать мне фузз-бокс, использовав взятую из журнала схему, — говорит Кирк. — Поэтому такого звука не было ни у кого». Другим фирменным знаком Cabaret Voltaire стало то, как они обесчеловечили вокал Маллиндера при помощи устрашающих обработок, сделав его голос похожим на рептилию, инопланетянина или — в самых экстремальных случаях — на какое‑то металлическое или минерализованное существо. На «Silent Command», к примеру, вокал Мала пузырится, словно расплавленное стекло, из которого выдувают расширяющиеся формы.

Хотя Cabaret Voltaire никогда не пропагандировали что‑то и не занимали осуждающую позицию, их музыка была неотделима от текущих событий конца семидесятых и начала восьмидесятых. Первое посещение США в ноябре 1979-го вдохновило их на альбом «The Voice of America»: они уловили ветер грядущего сдвига вправо с Рейганом и его евангелическим христианским электоратом. «Мы были восхищены Америкой, но и о ее темной стороне были в курсе, — говорит Кирк. — Для кучки ребят из Англии, где телевидение заканчивалось в одиннадцать вечера, а телеканалов было всего три, то, что в Америке ТВ вещало всю ночь напролет, а каналов было дофига и больше, стало поводом для большого недоумения. Мы залипли на одном телепроповеднике по имени Юджин Скотт, который вел низкобюджетное шоу, занимавшееся сбором денег. А единственная причина, для которой ему были нужны деньги, — чтобы
он мог оставаться в эфире».

Если Cabaret Voltaire были чем‑то вроде мрачного поп-арта, масскультуры, смутно воспринятой сквозь наважденческую призму травы и спидов, их друзья The Human League стали поптимистической версией Уорхола. Можно было представить, как «Кэбы» смотрят новости по ТВ с выключенным звуком и дымящимся косяком, а их разум маринуется во всеокружающем бульоне катастроф и конфликтов.

Подробности по теме
Свидетель эпохи постпанка: музыкальный критик Саймон Рейнолдс вспоминает свою молодость
Свидетель эпохи постпанка: музыкальный критик Саймон Рейнолдс вспоминает свою молодость