Ненавидевший прог Ино демонстративно называл себя антимузыкантом, и «Мы не музыканты» стало мантрой и для Cabaret Voltaire. Поначалу группа считала себя не столько действительным музыкальным организмом, сколько «звуковоколлективом», как говорит Кирк, занимавшимся конкретной музыкой в версии гаражной рок-банды. «Мы образовались в конце 1973-го, и в самом начале было задействовано немало людей. Мы общались с людьми старше нас, и все это было странно и неформально: шайка дружков, немного интересующихся искусством, какими‑то фильмами и разными странными книгами». Самыми выдающимися из этих «странных книг» были работы Уилльяма С.Берроуза.
В начале семидесятых Берроуз был известен лишь посвященным: его шестидесятническая скандальность увяла, он ушел в затворничество, и его романы было не так уж легко найти. Особенно Cabaret Voltaire захватил его метод нарезок, который автор разработал совместно с Брайоном Гайсином: разрезать текст или звук на куски для того, чтобы нарушить линейность мысли, чтобы каждый склеенный встык кусочек/отрезок стал трещиной, сквозь которую «протекало будущее». Было заметным и еще одно влияние Берроуза: совершенно спокойное, фактологическое описание экстремальных и гротескных актов секса или насилия, декламация с нелепо сухим йоркширским акцентом, которая сопровождала некоторые ранние композиции Cabaret Voltaire. Лучшим образцом такого служит зловонная образность «Bedtime Stories»: «C собаками, наученными вынюхивать трупы,/Сожри мои останки, но оставь мои ступни,/Я устрою сеанс с марокканскими насильниками,/Мастурбирующими из конца в конец».
Кирк посещал художественную школу, закончил годовой курс по основам скульптуры, но затем решил не продолжать. Все члены группы были фанатами дада, первого движения против искусства. Название Cabaret Voltaire было взято у цюрихского ночного клуба/салона, в котором Тристан Тцара, Хуго Балль и другие декламировали свою звуковую поэзию, пока в Европе бушевала Первая мировая война. Крис Уотсон, выглядевший в группе самым «нормальным» — днем он работал телефонным инженером, — был одержим дадаизмом с тех пор, как подростком наткнулся на книгу об этом движении в 1970-м: «Этот опыт так сильно поразил меня, что перевернул весь мой образ мыслей». Дадаистская атака на смысл и вкус вместе с техниками коллажей и фотомонтажа распалила воображение группы. «Для нас назваться Cabaret Voltaire уже было дада, потому что мы все заимствовали у них», — сказал NME Уотсон.
К 1974 году состав группы сократился до Кирка, Стивена Маллиндера и Уотсона, чей чердак стал их звуковой лабораторией. «Мы прилежно ходили туда каждую неделю по средам и четвергам и экспериментировали часа два, за это время мы заканчивали три или четыре композиции», — вспоминает Кирк. Троица записывала свои абстрактные звуковые коллажи прямо на пленку, что вылилось в массивный архив, какая‑то часть которого была раскопана для бокс-сета «Methodology ‘74/’78: Attic Tapes», вышедшего в 2002 году.
Ранние опыты «Кабсов» в конкретной музыке, скрипучие и кустарные — такие как «Dream Sequence Number Two: Ethel’s Voice», — обладают чужеродным, но причудливым шармом. Более свирепые вещи вроде «Henderson Reversed Piece Two», сплошь состоящей из дребезжащей синтетической перкуссии и грязных полос звука, напоминают авант-классических композиторов вроде Мортона Суботника.
В то время Cabaret Voltaire ничем не напоминали рок-группу. Для начала у них не было барабанщика. «Мы не хотели, чтобы какой‑нибудь рокер выпендривался и играл соло на ударных, — говорит Кирк. — Нам нужно было ровное, механическое повторение». В музыкальном магазине Шеффилда к ним подошел «подозрительный мужик в парике» и продал им драм-машину Farfisa, которая была у него дома, «и для 1974 года она было относительно продвинутой: у нее наверху были такие маленькие кнопочки для различных звуков ударных». Гитару старались не применять довольно долгое время.
Психически-буколическая «Fuse Mountain» заставляет слушателя представить кучку хиппи, сидящих кругом со скрещенными ногами на свалке мусора возле сталелитейного завода и играющих на флейтах и магнитофонах. «Не должно быть ни одного необработанного звука» было еще одним девизом Cabaret Voltaire. Почти каждый звукоисточник — их голоса, бас-гитара Маллиндера, орган Уотсона, найденные звуки — был пропущен через кольцевые модуляторы или сквозь цепь примочек и на выходе представал искаженным и загрязненным.
До прихода панка в эту первую пару лет Cabaret Voltaire «никогда и не думали, что когда‑нибудь будут выпускать пластинки или что‑то вроде того, — говорит Кирк. — Все это делалось лишь для нашего собственного развлечения. Мы вытворяли безумные вещи — разъезжали по городу в фургоне, из задней двери которого играли наши закольцованные пленки, или ходили в пабы с магнитофонами и ставили там всякую странную музыку. Просто пытались достать других людей всеми способами. Вот этого мы хотели больше всего, когда собрали группу». «Кэбы» ловили на себе тяжелые взгляды и из‑за того, как они выглядели. Они сходили с ума по моде, наряжаясь в скиновские шмотки по ранней юности, затем спрогрессировав до глэма, а в итоге разработав свой собственный самодельный эклектичный стиль, основанный на старой одежде из армейских или флотских магазинов или купленной в Oxfam, которую они раскрашивали краской. «Я обычно доставал белую ткань и делал на ней принты или просто раскрашивал ее краской и превращал в рубашку», — вспоминает Кирк. Маллиндер был самым мастерским стилистом в группе.
«В его квартире было две комнаты: в одной он жил, а другая была его гардеробом, — вспоминает собственный шеффилдский корреспондент NME Энди Гилл (никакого отношения к гитаристу Gang of Four не имеющий). — Мэл был первым из безукоризненно стильных людей, которых я когда‑либо встречал». Шеффилдский фэнзин Gun Rubber подтверждает, что типичным нарядом для Маллиндера были серые складчатые фланелевые брюки, туфли из змеиной кожи, красная гавайская рубашка с поднятым воротником и замшевая куртка американских военно-воздушных сил.
13 мая 1975 года «Кэбы» сыграли свой дебютный концерт перед полным помещением удивленных студентов. Тристан Тцара мог бы гордиться ребятами: они сумели разжечь в аудитории бунт, достойный дадаистского хаоса26 мая 1920 года в концертном зале мадам Гаво произошел фестиваль Дада, в котором приняли участие еще не отступившие от движения сюрреалисты. Преддверие фестиваля сопровождалось обширной кампанией в прессе, обещавшей, что участники «обреют себе головы прямо на сцене», «прозвучит содомистская музыка» и публике будет представлен «секс де Сада». Пьеса Тристана Тцары «Второе небесное приключение господина Антипирина», в которой принимали участие Поль Элюар, Андре Бретон, Луи Арагон и другие, настолько разозлила публику (то есть в категориях дадаистов обрела невиданный успех), что, по заявлению самого Тцары, «впервые в мировой практике зрители швыряли в нас не только яйца, капустные кочаны и монетки, но также бифштексы». По мнению же сюрреалистов, вскоре вышедших из движения, фестиваль в зале Гаво скорее был «похоронами Дада». (Тцара Т. Газовое сердце: Три ДАДАдрамы. Пер. и коммент. С. Шаргородского. — Б. м.: Salamandra P. V. V., 2012, с. 91–92). в мае 1920-го в парижском зале Гаво. «Мы поставили закольцованный кусок записи парового молота, служивший перкуссией, а Ричард, одетый в покрытую мерцающими китайскими фонариками резиновую куртку, играл на кларнете, и все закончилось тем, что зрители бросились на сцену и отмудохали нас», — рассказал Уотсон NME пять лет спустя.
В суматохе Маллиндер упал со сцены, разбил какую‑то кость в спине, и его положили в больницу.
По словам Кирка, «люди, нападавшие нас, получили более тяжелые травмы, потому что многие из тех, кто пришел посмотреть на нас — а среди них было много довольно сомнительного народа, — решили встать на нашу сторону. Все напились и просто с ума посходили».
Следующий приступ желания ошеломить буржуев у Cabaret Voltaire случился также в университете. «Один из парней на кафедре музыки попросил нас сделать перформанс, интерпретирующий пьесу „Истощение“Жан-Ив Боссер (р. 1947) — однокурсник Карлхайнца Штокхаузена, биограф Джона Кейджа и Мортона Фелдмана, профессор кафедры музыкологии IV Парижского Университета, автор музыки к множеству теле-, радио- и кинопостановок по произведениям Антонена Арто, Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Фернандо Аррабаля и других сюрреалистов. Участник коллектива GERM, выпустившего пластинку-этюдник совместно с Терри Райли. настоящего академического композитора Жан-Ива Боссера, — вспоминает Кирк. — Мы просто поставили пленочную петлю, на которой кто‑то повторял слово „истощение“, наложенное на какую‑то музыку, и показали кинопленку, которая начала плавиться. Все перестремались, и на афтепати нас не пригласили„Истощение“ в оригинале — небольшая текстовая заметка, лишенная инструкций по исполнению; произошедшее в Шеффилдском университете, таким образом, многое говорит о заказчике и слушателях. Кстати, в перформансе принимал участие и Боб Дикинсон, тот самый „студент-авангардист“, которого заменил в Magazine Дэйв Формула и который позже играл с синтпоп-группой The Passage. Само исполнение „Истощения“ также можно услышать на бокс-сете „Methodology“.».
Критическим порогом для группы, на самом деле, стала покупка своей собственной многодорожечной записывающей машины и микшерного пульта. Теперь они могли делать записи с достаточно хорошим качеством звучания, чтобы позже их выпускать. Это стало логическим завершением DIY-порыва — теперь не надо было даже покупать время на студии и иметь дело с тамошним упорным звукоинженером; все можно было записать самим и потратить на доведение до ума столько времени, сколько понадобится. Во время всего десятилетия 80-х и в технарские 90-е такие самодостаточные антрепренерские коллективы стали широко распространенными.
В 1978-м Cabaret Voltaire разрабатывали модель постсоциалистического микрокапитализма — автономию, которая выражала если не полноценный бунт, то уж как минимум низовую устойчивость рядовых членов перед иерархичной корпоративной культурой.
Классическое звучание Cabaret Voltaire сформировалось где‑то между 1977-м и 1979-м: шипящий хай-хэт и хлюпающие барабаны ритм-генератора; слои синтезаторной слизи Уотсона; промозглый пульсирующий бас Маллиндера; щетинящаяся гитара Кирка, напоминавшая разбитое стекло. На таких синглах, как «Silent Command» и «Seconds Too Late», всё срослось воедино для того, чтобы создать параноидальный гипнотический грув, по ощущению бывший чемто средним между диско со смертью и дрыганьем Восточного Блока. На других синглах — «Nag Nag Nag», «Jazz the Glass» — ощущается почти что чарующий дух гаражного панка шестидесятых; гитара, примоченная фуззом, и аккорды органа Farfisa, напоминающие о ? & The Mysterians или The Seeds.
Кирк, изначально игравший на кларнете, инструменте, больше связанном с Jethro Tull, чем с PiL, шустро вступил в постпанковый пантеон гитарных новаторов. В его гитарном саунде, появившемся на треке «The Set Up» с дебютного EP, можно услышать пронизывающий до костей ветер, льдисто-машинный серебряный свист. В остальных местах преобладает рублено ритмичный стиль, в равных частях совмещающий шероховатый бит регги и зудящий фанк Михаэля Кароли из Can.
Гитара Кирка, обычно пропущенная через дилей и нагруженная сустейном, идет как бы по дуге и отдаляется от гулких, но клаустрофобных звуковых пейзажей, похожих на покинутые камеры бункеров или подземные шахты для хранения реактивных снарядов. «Крис Уотсон, работавший телефонным инженером и неплохо разбиравшийся в электронике, смог сделать мне фузз-бокс, использовав взятую из журнала схему, — говорит Кирк. — Поэтому такого звука не было ни у кого». Другим фирменным знаком Cabaret Voltaire стало то, как они обесчеловечили вокал Маллиндера при помощи устрашающих обработок, сделав его голос похожим на рептилию, инопланетянина или — в самых экстремальных случаях — на какое‑то металлическое или минерализованное существо. На «Silent Command», к примеру, вокал Мала пузырится, словно расплавленное стекло, из которого выдувают расширяющиеся формы.
Хотя Cabaret Voltaire никогда не пропагандировали что‑то и не занимали осуждающую позицию, их музыка была неотделима от текущих событий конца семидесятых и начала восьмидесятых. Первое посещение США в ноябре 1979-го вдохновило их на альбом «The Voice of America»: они уловили ветер грядущего сдвига вправо с Рейганом и его евангелическим христианским электоратом. «Мы были восхищены Америкой, но и о ее темной стороне были в курсе, — говорит Кирк. — Для кучки ребят из Англии, где телевидение заканчивалось в одиннадцать вечера, а телеканалов было всего три, то, что в Америке ТВ вещало всю ночь напролет, а каналов было дофига и больше, стало поводом для большого недоумения. Мы залипли на одном телепроповеднике по имени Юджин Скотт, который вел низкобюджетное шоу, занимавшееся сбором денег. А единственная причина, для которой ему были нужны деньги, — чтобы
он мог оставаться в эфире».
Если Cabaret Voltaire были чем‑то вроде мрачного поп-арта, масскультуры, смутно воспринятой сквозь наважденческую призму травы и спидов, их друзья The Human League стали поптимистической версией Уорхола. Можно было представить, как «Кэбы» смотрят новости по ТВ с выключенным звуком и дымящимся косяком, а их разум маринуется во всеокружающем бульоне катастроф и конфликтов.
