Роман Литвинов смотрит на меня и улыбается своей обычной улыбкой — застенчивой, кокетливой и обезоруживающей. «Ты знаешь, — говорит он, — я решил назвать альбом «Downshifting».
Мы сидим в роминой квартире в доме между ГЦСИ и зоопарком, за окнами минус 20, по комнате разбросаны вещи, бумаги и журналы, в одном углу стоит старый советский синтезатор «Поливокс», в другом — обклеенная яркими стикерами V-образная гитара, как у Джими Хендрикса; на небольшом телевизоре, который, кажется, очень давно не включали, лежит пачка искусственных сосисок. Под потолком болтается большой дискотечный шар, несколько блестящих пластин держатся на честном слове — месяц назад шар упал Литвинову на голову, было больно, пришлось подвесить повыше. Я тихо недоумеваю. Что происходит? За последние пять месяцев я послушал этот альбом раз сто пятьдесят; я бил себя по рукам, чтобы не отправить его всем родным и близким; я выучил эти песни наизусть — до последнего вздоха, до мельчайших звучков перкуссии; я придумал ему миллиард восторженных эпитетов — и вот теперь мне сообщают, что все это называется «Downshifting». Какого черта?
Стоит, впрочем, объясниться. Рома Литвинов, он же Mujuice (он же Муджус — все равно придется склонять на разные лады, так что воспользуемся кириллицей), романтический московский блондин с неправильным прикусом, электронный музыкант огромного ума и таланта, былая надежда русского техно, наш делегат в лайнапах европейских фестивалей и статьях американского вестника передовой культуры Pitchfork, записал диск, без которого непонятно, как мы жили, — и до которого ни Европе, ни «Питчфорку» дела, скорее всего, не будет. 10 бешеных и нежных вещей о любви и боли, юности и смерти, новостройках и электричках, костях и черепах, звере, что рвется под кожей, и мире, что сходит с ума вокруг. Грандиозный рок-альбом, где вместо гитар — терменвокс и визгливые синтезаторы, лазеры и сирены, колокольчики и пистолетики, бас-барабан, который бьет точнехонько под сердце; новая электроника, непредвиденно становящаяся средством лечения внутренних растрав. Не «треки», но песни — те самые, что укладывают жизнь в пять стремительных минут. «Морская» XXI века. «Группа крови» для поколения нулевых. Вот только название — название, кажется, подкачало.
«В контексте должно быть понятно, что это не про Ford Focus в кредит», — как бы извиняясь, объясняет Муджус и показывает мне обложку: все те же кости и черепа на темном фоне. «У меня есть большая тетрадь, там давно было записано — использовать ванитас, позднее барокко, натюрморт, напоминающий о бренности существования. Для меня дауншифтинг — это какая‑то очень жизненная штука, которая касается вообще всего, что с тобой происходит: карьеры, отношений, друзей, взросления. Сам этот альбом — это результат дауншифтинга». Литвинову было с чего переключаться. Четыре года назад он выпустил диск «Cool Cool Death», на котором его трепетная электроника как‑то вдруг повзрослела, обрела внутреннюю уверенность и стать — и на котором у Ромы впервые прорезался голос, но как‑то робко, сплошными полунамеками.
«После «Cool Cool Death» я сошел с ума и не понимал, что делать. С одной стороны, он был достаточно успешный, мы стали много ездить, и это поначалу было, ну как детская мечта — тур и все такое. С другой стороны, в какой‑то момент мы очень жестко играть перестали — потому что я понял, что больше не могу. Не могу петь эти слова, имея что‑то в виду. Не могу делать так же — хотя, если есть голова на плечах, ничего не стоило использовать тот же алгоритм, петь какую‑то бурду, подделываясь под самого себя. Все перестало получаться, и ты сидишь и думаешь: что же изменилось? А то и изменилось, что ты сидишь в самолете с бокалом вина, не спав трое суток, и у тебя просто нет внутри места. И чтобы снова создать среду, в которой ты бы мог существовать, надо все это сломать, снова писать, как в детстве, когда хочется делать что‑то большое и важное для себя, а не быть частью механизма. Поэтому я все бросил — решил, что для меня важнее какие‑то внутренние ощущения, чем, грубо говоря, кэш. И если у Саши (Холенко, он же DZA, музыкант, продюсер и постоянный партнер Литвинова. — Прим. ред.) была какая‑то работа, то у меня на тот момент не было ничего. Вот это и есть дауншифтинг. Этот альбом вырос из него — из скуки, из ожидания, из стресса, из неравномерного графика».
При всем при том в конечном итоге «Downshifting» не кажется разрывом с «Cool Cool Death» — скорее его радикальным продолжением: цветущая сложность уступила место святой простоте, песни перестали стесняться сами себя. «В «Cool Cool Death» была определенная инерция от музыки, которую я делал раньше; я будто пытаюсь что‑то сказать — но побаиваюсь, манерничаю, где‑то пытаюсь обмануть. Здесь у меня была задача сделать очень прямую и внятную вещь — я больше стирал, чем писал; удалял, вычищал. Я почувствовал, что что‑то в прошлом недосказал. Это, кажется, в сказке какой‑то было — когда ты называешь имя монстра, он исчезает. Если ты озвучиваешь что‑то правильно, ты это одновременно уничтожаешь, решаешь внутри себя какую‑то проблему». Решая проблему внутреннюю, Литвинов одновременно решил проблему внешнюю: отчаянной нехватки мелодий в эпоху тотального избытка звуков.
В новогоднем интервью «Афише» Сергей Шнуров вполне справедливо жаловался на то, что российскому человеку нечего промычать в душе, кроме Веры Брежневой; песни с «Downshifting» я лично последние месяцы мурлыкаю себе под нос в самых разных бытовых ситуациях. «На самом деле меня отчасти спасло то, что я стал заниматься рекламой: тебе надо написать 15-секундный трек, у которого есть начало, середина и конец, тема и настроение, — это очень организует. Когда я учился в Институте дизайна и графики, там часто говорили про функцию, про потребителя, про послание и его считываемость. Тогда я считал, что все это ерунда. Но в «Downshifting» мне было очень важно понять песню как функцию. Это не треки с голосом, не стихи с музыкой — это именно песни. Мне хотелось, чтобы по ощущениям все звучало так, будто это можно сыграть на гитаре, хотя сам я на гитаре играю неважно. Чтобы не возникало вопросов, как с «Cool Cool Death»: «А что это?» Что-что? — песни грустные пою».
Откуда вообще взялся этот Муджус? Вопрос не праздный — в сущности, эффект, который производят эти песни, отчасти объясняется происхождением и биографией их автора: это как если бы воин ЦАО как следует покопался в собственных внутренностях и сумел их дифференцировать (если уж мы о функциях) единственно верным образом. Он учился в школе в Дегтярном переулке: «Там был такой абсолютный московский Бронкс. Я сильно попал в граффити-дела — дом напротив школы был разрисован от первого до последнего этажа. Ты сидишь дома, пишешь музыку, тебе становится скучно, ты идешь к школе — и там в любой момент будут люди, даже зимой. Было чувство какой‑то большой семьи. Соседи часто туда вызывали копов, но они приезжали, выходили из машины, смотрели и уезжали». Слушал Nirvana, Sonic Youth, The Prodigy и Beastie Boys, потом перешел на Warp, играл хардкор в школьной группе, параллельно что‑то писал на компьютере. Поступил в Высшую академическую школу графического дизайна.
«Мне нравится, что я получил такое образование. Оно мозги на место ставит, приводит тебя в чувство — ты можешь вдохнуть и разобраться, что главное, что декорация, каков эстетический алгоритм. Хотя если бы я на первом курсе от себя такое услышал, мне бы захотелось себя убить — я думал, что все абсолютно по-другому». Сочинял порывистый неразборчивый IDM, в котором скорее угадывался талант, чем чувствовалась мысль, потом подался в техно, был замечен и выпущен Антоном Кубиковым, начал играть в клубах. «Почему я в техно дернулся? Во-первых, тогда, в середине нулевых, оно правда пошло волной, это была не просто мода, казалось, что это часть чего‑то большого, некая универсальная площадка. Во-вторых, IDM начал превращаться в спорт, техническое соревнование. Это очень круто, и мне это до сих пор интересно — музыка, которая развивается по законам научно-технического прогресса. Но иногда теряется то, с чего все и начинается. Есть много продюсеров, которых я слушаю, чешу подбородок и думаю: „Ого, очень круто“. Но я никогда не буду это слушать в плеере». В общем, все как у всех — и все не как у людей: Муджус почти не ходил по клубам, кроме как чтобы сыграть самому; Муджус до сих пор пишет все в немодной программе — той самой, с которой начинал в 13 лет.
Логичность его творческого, так сказать, пути (ну типа начинал с черновиков, обрел уверенность и структуру в техно, остепенился и решил запеть) — тоже мнимая: запел Литвинов не от избытка амбиций, но от недостатка, от потребности в диалоге. Он и до сих пор считает, что петь не умеет, хотя его вкрадчивый, шепчущий голос, успокаивающий и тревожащий одновременно, сейчас уже узнается на раз. «Мне кажется, где‑то с середины двухтысячных возник огромный дефицит — нет песен на русском, которые ты можешь процитировать, спеть. Для меня очень долго за это отвечал „Мумий Тролль“, но все же двигается — ты меняешься, они меняются. Я не хочу говорить за поколение, мы все очень разные, но вот из‑за того, что все стали петь не по-русски, из‑за того, что испортилась поп-музыка, — мы потеряли собеседника. Того, с кем ты заодно, того, кто говорит о вещах, которые тебя касаются. И чтобы сказать об этом честно, чтобы избежать фальши, приходится преодолевать себя. Потому что самый легкий путь — встать в позу, либо шутить, либо жестить. Мы все в этом очень сильно завязли — вроде скажешь честно, а звучит как отстой. Но нужно, чтобы был какой‑то диалог. Чтобы ты мог пойти в магазин и купить диск с грустными песнями. Для меня это и было мотивацией».
Ну вот и получились — грустные песни человека, которому на голову упал диско-шар, и слезы льются на танцпол, и звезды сыплются из глаз. Главное тут — даже не своевременный синтетический звук, даже не слова, но именно песни, которые хочется писать с прописных. Поразительно, но именно Муджусу, технарю за пультом, меланхолику за клавиатурой, удалось поймать и воплотить какую‑то очень русскую мелодику — простейшую, прямую, четкую и эффективную; и Лагутенко с Цоем здесь неслучайно приходят на ум — Литвинов и сам вполне рефлексирует эту связь. «Да, альбом очень русский по мелодике и по звуку, я даже проводил для себя такую проверку внутреннюю — представлял, что это звучит в каком‑нибудь условном детском фильме. Вообще, если ты начинаешь пользоваться языком с точки зрения песни, он сам тебе эту мелодику диктует: где ты прерываешься, где продолжаешь. И она очень отличается от европейской: там фразы короче, тут песня течет. С Цоем я всегда держал дистанцию, но он феерически поймал эту русскую напевную манеру. А Лагутенко сумел поломать язык под себя, показал, как с ним свободно обращаться». И с текстами у Муджуса то же самое — они существуют помимо бумаги; слова-символы, слова-элементы, слова-раны складываются в кардиограмму сердца, бьющегося изо всех сил, несмотря ни на что. «Я слова пишу в графическом редакторе — потому что их там можно двигать, составлять. У меня куча семплеров, каких‑то бумажек, у меня по сто раз записано, что я должен сказать, я сажусь и вырезаю — и это сложно, мучительно, 90 процентов работы остается за кадром. Мне вообще кажется, что смысл песен в том, чтобы ласкать и жалить. Давать яд и противоядие. Такие качели — с одной стороны, это позволяет тебе чувствовать себя не таким одиноким, с другой, терзает, потому что это вещи, которые тебя беспокоят».
«Downshifting» — это дауншифтинг, отказ еще и вот в каком смысле. Понятно, что Муджус — человек, который едва ли не ежемесячно ездит с концертами в Европу, который в прошлом декабре играл на отдельной площадке французского фестиваля Transmusicales, лауреат международного конкурса Red Bull Music Academy, ездивший по его стипендии в Лондон, герой материала о русских музыкантах на «Питчфорке» — понятно, что Муджус с его-то умом, талантом и чутьем давно уже мог переехать куда‑нибудь в Берлин и встроиться в тамошнюю систему. Вместо этого он сидит в Москве и пишет альбом русских песен. Он говорит: «Я очень заторможенный — иногда думаю, что если бы сидел в Европе, вообще ничего бы не играл. Москва подталкивает — хотя здесь, конечно, странный расклад. С одной стороны, тотальный дефицит всего — и если ты понимаешь, что нужно, ты можешь очень быстро сделать карьеру. С другой, в Европе есть все остальное, что обеспечивает связный процесс». Так что — его никогда не подмывало уехать? Он ждет, что что‑то изменится? Муджус морщится: «Еще когда выходил „Cool Cool Death“, помню, мне казалось, что что‑то произойдет. Что этот застой не может продолжаться вечно. И что‑то, конечно, произошло. Стали открываться клубы, та же „Солянка“ — это прорыв. Стали открываться магазины. Стал развиваться интернет. И все были на волне — будто это признаки чего‑то большого и настоящего. А в итоге оказалось, что это был просто блеск. На этом все и закончилось. И да, теперь ты можешь пойти в Москве в Starbucks и выпить кофе за 10 долларов, и если ты не будешь после этого чувствовать себя обманутым — ты теперь человек, поздравляю. Но кроме этого — почти ничего не случилось».
Литвинов, конечно, прав — но вот какой момент. Из всего этого, из несбывшихся надежд, неслучившихся перемен ведь и появился «Downshifting», который может, должен стать музыкой, одинаково универсальной для тех, кто подъезжает к «Солянке» на такси, и тех, кто заблаговременно распивает недорогой алкоголь в круглосуточном магазине поодаль. Благодаря окружающему абсурду, фальши и равнодушию у поколения Starbucks и Topshop теперь есть с кем поговорить. У них — у нас у всех — теперь есть этот альбом. И будь я проклят, если это того не стоило.
И, в конце концов, черт с ним, с названием.
