Главные хиты постпанка и нью-вейва из книги Саймона Рейнолдса «Все порви, начни сначала»

Учитывая все изначальные разговоры Лайдона, что PiL — это про антимузыку и антимелодизм, — дебютный сингл группы, «Public Image», стал большим облегчением для всех заинтересованных сторон — компании звукозаписи, фанатов Sex Pistols, критиков.

В «Public Image» Лайдон вновь заявляет свои права на имя «Джонни Роттен» — «Публичный образ принадлежит мне/Это мой выход, мое собственное творение, мой грандиозный финал» — только для того, чтобы под конец сбросить маску и выдать вопль «Прощай!» с эффектом эха.

Написанный Питом Шелли гитарный рифф был звеняще великолепен, словно спрингстиновский «Born to Run». «Shot» звучал словно гимн, но его эмоциональное содержание было противоположностью всему тому, в честь чего гимны сочиняют: уклончивостью и нежеланием вступать в борьбу, призывом ко всем тем, кто отказался от призывов к солидарности или единству.

«Shot» запечатлел ощущение ужасающей поляризации того периода, нерешительности тех, кто оказался меж дух огней в тот миг, когда земля уходила из‑под ног, без каких‑либо конкретных ссылок на основные проблемы, что разделили Британию конца 70-х. Песня была о тех, кто не принимал участие в боевых действиях, о не-деятелях. Она защищала буржуазное арт-рокерское мировоззрение, согласно которому на самом деле имеет значение лишь одна борьба — бой индивидуалиста за свое право не быть похожим на остальных.

«Whip It» предлагала критикуемому лидеру совет в стиле книги Дейла Карнеги «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей»: «Эй, Джимми, давай, соберись уже, мать твою», — говорит Мазерсбо. К тому времени когда Warner позволил им снять проморолик, стало ясно, что Рейган идет к полной победе на выборах, поэтому Devo сделали из видеоклипа сюрреалистический комментарий по поводу сдвига Америки вправо. В результате получился проморолик, который даже спустя двадцать пять лет нисколько не постарел и до сих пор смотрится очень весело: одно из мгновений масскультурного триумфа Devo.

Что‑то среднее между Джоном Фордом и Дэвидом Линчем («Голова-ластик» был любимым фильмом Pere Ubu и Devo), этот по-настоящему бросающий в дрожь ролик великолепно схватывает «эстетику парада уродов» Devo.

В это время остальные члены группы Devo — одутловатые ребята в шортах, демонстрирующих их костлявые колени, и в знаменитых «шляпах-горшках» (которые на самом деле должны были напоминать о храмах ацтеков или зиккуратах) — исполняют песню в загоне для скота.

«Мы были в ужасе от подъема Рейгана, — говорит [вокалист и басист Джеральд] Касале. — Поэтому мы просто постебались над мифами о ковбоях с Запада. Основывалось все на журнале, который я нашел, — это был один из тех журналов для джентльменов 1950-х годов с легкой обнаженкой. Там была статья про пансионат, которым владела бывшая стриптизерша и ее муж. В качестве развлечения он снимал с нее одежду ударами кнута в загоне для скота, а все гости смотрели на это. Я показал статью Марку, и он тут же возбудился, так что я сказал: „Давай сделаем это!“»

Вывернув гордость и достоинство Джеймса Брауна в цинизм и самоуничижение белой богемы, мировоззрение Ченса лишило жизнь сентиментальности, нежности и каких‑либо других ценностей. Если вкратце: жизнь — дешевка, любовь — это ложь, наркотики заглушают боль. Тексты песен продавливали эту мысль снова и снова: «Я живу только на поверхности/Я не думаю, что люди внутренне привлекательны»; «Сведи себя к нулю».

Появившийся в разных версиях и на «Buy», и на «Off White» гимн «Contort Yourself» вызывал какое‑то изнуренное дионисийское безумие, безрадостное избиение опустошенных душ, пытающихся испражнить свое сознание все больше: «Выбрось весь мусор из своей головы… Почему бы тебе не попытаться стать глупым вместо умного?» В своих интервью Ченс поддерживал неприступную видимость нигилизма.

В музыкальном плане [этот сингл] был самой сильной записью [группы]. В тексте The Pop Group отказались от имажистского безумия «Y» в пользу напыщенной тирады против «самой варварской из всех религий» — консюмеризма. «Наши дети восстанут против нас», — предупреждал Стюарт.

The Pop Group менялись — из страстных поэтов-воинов в пуританских кликуш. В интервью того периода Сейджер заявлял, что «говорить о музыке» слишком легкомысленно, когда надо обсуждать «внешнее» — политику, события, голод, войну. «Я не вижу смысла в развлечении сейчас, все это чистой воды эскапизм, — сказал он NME. — Рок-н-ролл отвлекает твой разум от реальности».

Саундом The Normal был электропанк. Особенно «Warm Leatherette», вся состоявшая из грубых дисторшированных кусков аналогового синтезатора и бесстрастных похотливых слов (на тему эротизма автомобильных катастроф из «Крушения» Дж.Г.Балларда), вряд ли могла быть еще более далекой от напыщенных романтичных клавишных синтезаторов прог-рока. Сингл неожиданно стал пользоваться успехом, продался в количестве 30 000 копий и нечаянно сделал Миллера генеральным директором своего собственного рекорд-лейбла. На заднюю обложку сингла он поставил название Mute Records и свой домашний адрес. Многие считали, что Mute Records — это нормальный рекорд-лейбл, специализирующийся на необычном электропопе.

Женщины из Delta 5 тем временем часто писали с позиции вызова, индифферентности, самоуверенности и неприступной автономии. Их дебютный сингл «Mind Your Own Business» был до смешного хладнокровным и высокомерным, решительно запрещая вход кому‑то, кто стремился к близости и участию: «Могу ли я вмешаться в твой кризис?/Нет! Не суй нос не в свое дело!»

Как и Gang of Four, Delta 5 делали очуждающие элементы неотъемлемой частью треков: насколько бы враждебными ни были эти песни об испортившихся отношениях, они не звучали исповедально (это подчеркивалось отсутствием точного указания пола в текстах и тем, что большинство вокальных партий дублировалось). Delta 5 твердо верили в подход «личное — это политическое»: «Песни о личном могут быть такими же значимыми, — говорила Бетан Питерс NME. — Личные отношения представляют собой микрокосм целого мира, и в этом случае мы высказываемся обо всех вещах вообще».

В случае с [альбомом] «Fear [of Music]» самыми прорывными вещами в плане структуры и методологии были открывающая альбом «I Zimbra» и закрывающая «Drugs». В «Drugs» медленный, запинающийся грув, изобилующий галлюцинаторными изображениями и световспышками, напоминал измененное состояние сознания. Для того чтобы точно выразить нужное ему ощущение панической атаки, Бирн пытался заставить себя дышать учащенно: «Я бегал кругами до тех пор, пока не начинал задыхаться, а потом, жадно глотая воздух, говорил: „Окей, я готов спеть следующий куплет!“»

Самой радикальной стороной «Drugs» была ее сбивающая с толку скорость и изобилующая провалами структура, полная пауз и фазовых сдвигов. «Мы с Брайаном разрушили песню до ее основных элементов, а затем выстроили заново из новых штук, переиграв какие‑то партии и заменив какие‑то инструменты». Получившуюся в итоге мешанину из живого исполнения и звукового коллажа было практически невозможно воспроизвести на сцене. «Drugs» была зачатком следующего альбома, «Remain in Light», на котором группа произвела массу ритмов и риффов, тщательно просеянных после и сшитых друг с другом за микшерным пультом.

У [будущего лидера группы Фила] Оки на самом деле не было амбиций становиться поп-певцом. Когда [клавишник Мартин] Уэр предложил ему попробовать себя в качестве фронтмена [предтечи The Human League] The Future, он работал носильщиком в больнице. «Мы дали ему музыкальное сопровождение к „Being Boiled“ и через пару дней он вернулся и сказал: „Не знаю, понравится ли вам это…“»

Он придумал причудливый текст, смешивавший слова о бессмысленном убийстве шелкопрядов со спутанным, в корне неправильным представлением о восточной религии. Полнейшая бессмыслица, но она, произнесенная властным баритоном Оки, звучала поразительно зловеще. «Мы услышали первые строчки — „Слушайте голос Будды/Говорящий прекратить ваше шелководство“ — и сразу же решили: вот оно».

Самоубийство [Иэна] Кертиса в возрасте 23 лет сразу стало легендой. Сам совершенный поступок подтвердил достоверность слов и музыки Joy Division, что было довольно проблематично, полностью логично и совершенно неизбежно. В итоге Кертис, как он всегда и намеревался, вступил в пантеон тех, кто жил слишком интенсивно и чувствовал слишком глубоко, чтобы долго держаться в этом мире полумер и довольствующихся малым.

«Love Will Tear Us Apart» стала первым хитом Joy Division, который попал в чарты. Проникновенный вокал Кертиса, бас Хука и клавишные Самнера следуют в унисон одной и той же застенчивой, понурой мелодии, а ударные Морриса в это время дрожат в легком сомнении. На «Love Will Tear Us Apart» и ее свирепом бисайде «These Days» и вокалист, и музыка звучат сыро, будучи выставленными напоказ, будто с них содрали кожу.

Слова представляют собой беглый чистосердечный мучительный взгляд на затухающие отношения, моментальные фотографии плохого секса и утраченного доверия. Хотя разрыв брака был всего лишь одним фактором из многих, «Love Will Tear Us Apart» была воспринята как публичная предсмертная записка Кертиса — официальное объяснение.

Заглавная песня с [последнего EP группы] «Final Day» — наверное, лучшая у них и уж точно самая известная. «Эта песня сразу получилась идеально выстроенной — на ее сочинение понадобилось столько же времени, сколько она слушается», — говорит [гитарист группы Стюарт] Моксхэм.

Чтобы добиться того нытья на одной ноте, тянущегося в продолжение всей песни и вызывающего чувство, которое Моксхэм назвал «ужасом низшего уровня» жизни с возможностью ядерного уничтожения, он засунул спичку под одну из клавиш органа. Но прежде всего мороз по коже во время прослушивания «Final Day» возникает от ее краткости (всего одна минута и 39 секунд) и фаталистского тона Стэттон, когда она пропевает строчки «Когда погаснет свет в последний день/Нас всех, сказавших все свое, не станет». «Final Day» была хитом ночного эфира на Radio One на протяжении всей второй половины 1980 года, а особенно бешеную ротацию она получила в программе Джона Пила.

«Discipline» появилась в двух версиях. Первая, записанная вживую в берлинском клубе S036, в сущности документирует то, как песня сочинялась на сцене. Получив тему дня от Кози за несколько минут до выхода на сцену, Пи-Орридж выдал экспромтом серию резких приказов: «Я хочу видеть здесь дисциплину!» Вещь длиной в одиннадцать минут начинается нетвердо, затем приобретает связность, будто бы подвергаясь тому самому процессу систематизации, который предлагается в ней. Бит в ней звучит как чавканье высокого сапога, топчущего нетвердую и бесплодную почву, а отвратительные режущие звуки создают ощущение скотобойни. Более поздняя версия, записанная в Манчестере, — куда более сжатая. Словно гибрид фюрера и вожатого скаутов, Пи-Орридж декламирует: «Парни, вы готовы? Девчонки, вы готовы? Нам тут
нужна дисциплина».

Tuxedomoon даже назвали свою паблишинг-компанию Angst Music. На таких песнях, как «What Use?» и «7 Years», холодная электроника, трепет скрипки и скорбный саксофон создают атмосферу апатичной меланхолии. От «Scream with a View EP» до второго альбома «Desire» постоянно возникали темы аномии и современности.

В «Holiday for Plywood», например, пелось о потребительской паранойе и тоске по дому мечты: «Ты не смеешь сидеть на диване/От пластмассы ты потеешь/Ванная отделана зеркальной черепицей/Тостер хочет твоей крови».

Выпущенная синглом в марте 1981 года песня «Flowers of Romance» достигла 24-го места, и результатом этого стало очередное сумасшедшее выступление на Top of the Pops: одетый в белый халат лаборанта [Джон] Левен стучал по ударным, Джанет Ли казалась карлицей по сравнению со своим контрабасом, а вырядившийся викарием в белом воротничке Лайдон пилил на скрипке, словно чокнутый. PiL были на такой высоте, что когда через месяц альбом наконец-таки вышел, то его автоматически признали очередным пошатнувшим парадигмы шедевром.

Заглавная вещь [с EP «Ghost Town»], в равной степени вдохновленная поездкой в Кингстон на Ямайку и наблюдением воздействия, которое оказала политика Тэтчер на экономику и ночную жизнь Ковентри, рисовала звукопортрет деиндустриализации. Песня начинается с унылого свиста ветра, шелестящего по опустевшему городу. Зыбкий звук деревянного духового инструмента медленно появляется в пределах слышимости, вскоре к нему присоединяется что‑то похожее на [музыкальный автомат] «вурлитцер», на котором играют в давно заброшенном кинотеатре.

«Все места, где мы репетировали и давали свои концерты в самом начале, все они закрывались», — говорит Стэйпл. Ближе к концу «Ghost Town» переходит от изможденного вздоха Холла «больше продолжать так не могу» к угрожающему голосу Стэйпла «люди понемногу свирепеют». Наконец от песни остается только бас, ударные, и возвращается тот свистящий ветер — настолько кинематографичный, что от него идет мороз по коже, а гуляющее посреди опустошенного пространства воображаемое перекати-поле можно почти что увидеть.

МакЛарен предлагал Bow Wow Wow как рецепт победы над тэтчеризмом. Но вместо того чтобы пойти по очевидному постпанковому пути и горевать по поводу массовой безработицы, он ехидно представил отсутствие работы как освобождение, а не бедствие. «W.O.R.K. (N.O. Nah No! Nо! My Daddy Don’t)» Bow Wow Wow заявляла: «Уничтожение веры в моральную ценность работы вернет нас в первобытное состояние». Ходить в школу было бессмысленным занятием, потому что ее функция (подготовка молодежи к трудовой жизни) устарела. «Технология Т.Е.К. — это уничтожение ПАПАШИ,/А.В.Т. — Автономия», — выкрикивается в припеве хором, и фантазия ситуационистов о дающей утопическое вечноигровое будущее автоматизации обновляется в эпоху микрочипов.

На [дебютном альбоме Spandau Ballet] «Journeys [to Glory]» еще была коротенькая приписка в буклете, сообщающая о красоте как о жестокости в ницшеанском духе: «Представьте угловатые отблески смышленой молодёжи, вырезающие резкие фигуры в клубящемся тумане в три утра. Услышьте парящую радость безупречных ритмов, возвышенный накал музыки для героев, движущихся прямо в сердце танца. Проследуйте за волнующим образом и воодушевляющим звуком по пути, направляющему путешествия к обретению славы».

Этика Spandau [Ballet] была откровенно элитистской — новости об их концертах передавались только из уст в уста. «Новая романтика» была для них настоящей аристократией: коллективным нарциссизмом узкого круга избранных лиц. «Я красив, чист и так молод», как пел Хэдли на их первом хите «To Cut a Long Story Short».

«White Car in Germany», трек, ставший классикой на все времена, возможно, смотрелся бы вполне неплохо в рамках антиамериканской берлинской трилогии Боуи [«Low», «Heroes» и «Lodger»]: Маккензи драматично, с пафосом пропевал загадочные строчки вроде «Ходить по яйцам в Мюнхене» и «Дюссельдорф — холодное место/Холодное, какими бывают шпионы» поверх равномерного маршевого ритма.

Несмотря на все возрождение романтики и голливудского шика, глубоко внутри ABC сохранили эту постпанковую осмотрительность в навязываемых поп-музыкой любовных делах и нереалистичных мечтаниях. В своем роде они напоминали Gang of Four (менеджер ABC Роб Уорр не только был партнером Боба Ласта, но и менеджером Gang of Four в период альбома «Entertainment!»).

«All of My Heart», третий подряд сингл ABC, что попал в топ-10, звучал как коробка шоколадных конфет, но по духу бодрящей антисентиментальности он мог поспорить с «Love Like Anthrax» Gang of Four. «Меня удивляет, что многие вешают на группу ярлык романтиков, когда многие наши вещи
хотят уничтожить силу любви, — говорил [лидер группы Мартин] Фрай журналу The Face. — Для меня „All of My Heart“ была равнозначна тому, чтобы сказать „бросьте эти сердечки и цветы, и всю эту сентиментальную дрянь“, понимаете?»

Глава про влияние диско на новую волну оформлена как прямая речь свидетелей эпохи.

Питер Хук (басист New Order): Мы записали «Everything’s Gone Green», «Temptation» и «Power, Corruption and Lies», и [нью-йоркский представитель Factory] Майкл Шэмберг предложил нам поработать с Артуром Бэйкером, потому что Артур здорово заявил о себе вещами Rockers Revenge «Walking on Sunshine» и Freeez «I.O.U.»… Мы думали, что Артур Бейкер будет таким технологическим гением, создающим эти танцевальные пластинки, а он на деле оказался просто панком, которого запустили в студию звукозаписи и который даже не понимал, что он делает — просто двигал ползунки вверх и вниз. Мы сначала были в ужасе от того, что нам предстоит поехать и познакомиться с ним, но когда мы приехали, то поняли, что он был таким же, как и мы. (www.neworderonline.com)

Бернард Самнер (вокалист New Order): Мы пришли в нью-йоркскую студию Бэйкера без готовых песен. Прежде мы так никогда не делали, так что это был настоящий эксперимент с продюсером, которого мы не знали. Он в то же время работал с Freeez, поэтому «Confusion», возможно, звучит похоже. (Sounds, июль 1983)

Артур Бейкер (продюсер): «Confusion» была пластинкой для клуба Funhouse… Я говорил New Order: «Мы сейчас запишем ее, закончим и пойдем в Funhouse, чтобы Джеллибин [Бенитес] мог ее сразу же поставить». (www.djhistory.com, 1999)

Ричард Грейбл (журналист): Джеллибин нажимает на кнопку и переключается от своих вертушек к катушечной магнитофонной деке, вмонтированной в стену. Затем он поворачивается к Артуру Бейкеру, который стоит в кабинке, и жестом показывает на пленку. Он пробует одну из незаконченных работ Бейкера, инструментальную версию новой вещи New Order под названием «Confusion»… Детишки не знают этой новой вещи, но они двигаются под нее. Все работает. Но сложно прочесть что‑либо на невыразительном лице Бейкера. Возможно, он видит, как вокруг него с безумной дерганой скоростью пляшут доллары. (NME, 12 мая 1983 года)

В песне было идеально отражено то, какими Коллинз хотел видеть новых Orange Juice в идеале: «искушенным дилетантством», которое не отличалось «небрежностью», но также не «рассматривало гладкость как единственное преимущество». За искушенность в этом уравнении на записи отвечал танцевальный грув, сделанный по последнему слову техники восьмидесятых, вращавшийся вокруг юркой басовой партии, созданной при помощи Roland 303 — недавно изобретенной машины, которая позже станет синонимом фирменного саунда эйсид-хауса. «Дилетантство» оставалось в очаровательно неуверенном вокале Коллинза и грамотном оммаже тому, с чего и началась вся революция «самиздата», «Spiral Scratch» [Buzzcocks]: Коллинз пел строчки куплета («Знаешь, эта тусовка очень однообразна/И моя любимая песня называется „Скука“ [то есть „Boredom“ Buzzcocks]») сразу после гитарного риффа о двух нотах, в точности копировавшего соло Пита Шелли в той самой песне.

В самом начале 1983 года, когда Orange Juice наконец-то присоединились к тем, кто тусовался в чартах, уже постепенно становилось ясно, что «Новый поп» пошел наперекосяк. Ставшие первопроходцами яркие вспышки The Associates и Soft Cell постепенно сменялись оппортунистами, ведомыми уже не столько идеями или идеалами и имевшими весьма слабое отношение к панку.

«На „Icon“ мы пытались сделать музыку, в которой можно потеряться — интенсивный, гипнотический, ритуальный саунд, — говорит [басист группы Стив] Северин. — Это происходит из нашей любви к Can, которые играли тридцать минут, и ты совершенно терялся в повторяющихся звуковых узорах». Песня навеяна историей об устроившем самосожжение польском священнике, но звучит слишком похоже на гимн самой Сьюзи, «огненной иконе» готического желания.

Альбом [1981 года «Heaven Up Here»] заканчивается вещью «All I Want», взрывным прославлением желания ради самого желания. «All I Want», обнажающая рифф и ритм до их самой неприкрытой сути, похожа на диаграмму рок-динамики, такая захватывающая демонстрация возможностей структуры, энергии и напряжения — чистое непреходящее оживление.

В начале 1982 года «Heaven Up Here» по решению читателей NME был признан лучшим альбомом 1981-го: по сути, это голосование было протестом молчаливого постпанкового большинства против «Нового попа».

«Double Nickels on the Dime» — самая законченная, традиционная и приятная пластинка The Minutemen. Сорок пять песен на двойном альбоме стали попыткой представить, как постпанк мог бы звучать, если бы корнями он восходил к американской музыке, а не строился на ее отрицании. «„Господин Рассказчик!“/Вот кем для меня является Боб Дилан… Я его дитя-солдат», — пел Бун на тоскливо-приятной и почти спокойной песне «History Lesson (Part II)» — мечтательный взгляд на то, как жизни Уотта и Буна, друзей с детства, изменились под влиянием панк-рока.

«Нас, выходцев из Сан-Педро, голливудские панки считали деревенщиной, провинциалами или типа того», — вспоминает Уотт, объясняя то, что в песне их пара зовется «сраными кукурузниками». Но, как добавляет он, «нам было наплевать, для нас эта тусовка была просто спасением».

Первым знаком нового облика Depeche стал сингл «Everything Counts», дошедший до 6 места в июле 1983 года, на котором воедино сливались жесткий электро-бит, мрачные мелодии деревянных духовых (которые звучали так же скорбно, как после июньских всеобщих выборов чувствовали себя голосовавшие за лейбористов) и неуклюжие, но искренние антикапиталистические заявления: «Загребущие руки хватают все, что могут… мир — это соперничество».

Это стало их самым крупным успехом в чартах на тот момент. Вышедший тогда же альбом «Construction Time Again» был похож на то, как если бы Test Dept заиграли поп-музыку, что подтверждалось и его названием, и рисунком молота на обложке, символа мощи рабочего класса.

«Relax» звучал потрясающе. Еще бы — для его записи [продюсер Тревор] Хорн спустил на студийное время семьдесят тысяч фунтов. Но, по словам продюсера, внушительное качество вещи зависело не столько от манипуляций с микшерским пультом, сколько от ее тональности и использованной инструментовки.

Но и технологии сыграли свою роль: новый прибор позволи Хорну сцепить засэмплированный при помощи Fairlight басовый пульс в сверхчеловечески четкой синхронности со строгим ритмом драм-машины Linn в четыре четверти. Качающий бас и грохочущая бочка сплавились в «любовном акте» толчков и долбиловки. В своих мемуарах [солист группы Холли] Джонсон описывает, как «Relax» соединял «остроту рока» и диско-жанра «хай-энерджи», заполонившего гей-клубы в начале восьмидесятых и ворвавшегося в чарты в 1984 году.

По иронии первоначальная идея песни заключалась в том, что «если ты хочешь добиться победы, то нужно приложить много усилий и труда», как позже рассказал Джонсон. «А уже потом на это были наложены намеки сексуального толка».