— Так как последний концерт у тебя был, так сказать, технологичным, такой общий вопрос: насколько вообще тебе важно использовать гаджеты в музыке?
— Я никогда не хотел быть ультрасовременным, но этот подход идет от моей любви, во-первых, к эстетике, а во-вторых и в-главных, от самой музыки. Первое, о чем я думаю, как все эти технические устройства, сценография, звуковое оборудование помогут донести [до слушателя] смысл сочинений и сделать повествование ярче и отчетливее. Если это оправданно, мы стараемся использовать лучшее везде: это действительно совершенствует процесс нашей работы. Я вырос на научной фантастике, и когда ты меняешь абсолютно все за два клика, это сильно упрощает жизнь. Но, опять же, музыка — это первичная история, вокруг которой все, собственно, и разрастается.
— Как ты понимаешь, что тебе нужно что‑то там приладить? Давай возьмем твой последний концерт в Зеленом театре. От чего все пошло? Потому что я так понимаю, что ты в техническом минимализме дошел практически до предела, чтобы сцена была максимально пустой и лишенной каких‑то дополнительных мулек.
— Мы стремимся к этому. Например, с айпадом мы работаем давно, и это было изначально стремление оптимизировать репетиционный цикл. Раньше мы работали по старинке, были бумажные ноты, весь архив был у меня и у музыкантов в каких‑то разрозненных папках. Когда удалось объединить с ребятами рабочее пространство, стало намного легче.
Все началось просто с переноса нотного материала в диджитал. Сразу все перестали забывать ноты — внушительный архив сочинений и их версий уместился в айпаде, по сути, если ты взял его, значит, ты взял все. Это касается и мало исполняемой музыки, которую вдруг решили включить в программу. Второе — удобнейшая редактура. Несмотря на то, что партитура готова, партии расписаны, во время репетиций всегда появляется много правок по трактовке материала, динамике, иногда просто нелишним отметить важный такт.
Теперь у нас три планшета, на которых все эти изменения фиксируются с указанием их даты. То, что постоянно упускалось или терялось в бумажных версиях, теперь надежно хранится в облаке. Раньше мы могли целую неделю репетировать с нотами, внося правки карандашом на бумаге. К следующему концерту это могли быть свеженапечатанные ноты, соответственно, вся подробная работа над штрихами и деталями летела к чертям. И так каждый раз, как будто жизнь ничему не учит. На самом деле это звучит смешно, но вот из этих деталей и состоит музыка.
Так получилось, что я дольше, чем ребята, зависал с айпадом. До этого у меня была серьезная проблема: мне часто нужно было писать партитуру в самолетах или поездах. Я брал ноутбук, а к нему еще маленькую миди-клавиатуру, которую я использую для быстрого набора каких‑нибудь паттернов, к ним еще мышку и наушники. В итоге ноут в чемодане с этой клавиатурой так и лежал. Хотя я все равно каждый раз его брал, надеясь, что буду работать. В айпаде же есть реально адекватный софт, который позволяет работать с помощью Apple Pencil, то есть записывать ноты от руки, например.
— Когда ты сам для себя как музыкант оценил кайф от прогресса и что, на самом деле, он может послужить в том числе и симфонической музыке, и классике, и так далее?
— Мне кажется, мы действительно прошли то время, когда можно было исполнять инструментальную музыку только акустически. Возможно, даже классическое наследие звучало бы иначе с небольшим усилением звука. И речь не о сакральности материала, просто публика изменилась.
Второй момент — все, что касается верстки и работы с партитурами. С современным софтом ты можешь выбрать любой способ работы: писать от руки с распознаванием нот, набивать аккорды и структуры напрямую с миди-клавиатуры, либо просто используя мышку и клавиатуру.
И, конечно же, софт, который связан с секвенсорами, такие программы, как Logic, Cubase, — это прямо библейские такие программы для любого композитора, который работает с любым аудиовизуальным контентом.
Все это серьезно сокращает путь от музыкального замысла к его реализации и открывает огромное поле для комбинаций подходов и экспериментов.
— То есть это такая антитеза пуристам, которые считают, что современные технические средства обедняют музыку. Мол, раньше все было наживье, с живой вот этой эмоциональной нитью, а теперь все набрано в одной и той же программе, и из нее как будто изъяты чувства.
— Да это полный бред. Что значит «набрано в одной и той же программе»? Может быть, это касается каких‑то последовательностей, пресетов, секвенций, которые используются новичками и некоторыми электронными музыкантами, но мы же все делаем руками. Я зову музыканта, записываю его сольно. Это живой человек сыграл на живом инструменте. Я играю на миди-клавиатуре, и я играю вне сетки, ритмической сетки. Для музыки нет разницы, на чем ты сочиняешь, как и для фотографа достаточно камеры телефона чтобы снять шедевр.
У меня было электронное фортепиано, на котором я мог ночью импровизировать по четыре часа. Конечно в ином случае я бы забыл весь этот материал, но он был зафиксирован и записан. Из огромного количества разного качества имровизаций затем ты намываешь золото. И это всего лишь один из подходов.
Нужно всегда помнить, что музыка идет совсем не от гаджетов. Она рождается в голове, в первую очередь из чувств, эмоций, логики, нарратива. Зато [если есть техника] у тебя нет подножек, ты просто сразу фиксируешь все идеи супербыстро и эффективно.
Работа с диджитал-материалами привлекает меня и потому, что ты всегда знаешь, что это черновик. Ты всегда можешь что‑то поменять, а можешь оставить на годы, и он в таком незавершенном виде остается. Мне кажется, если бы у Стравинского или Прокофьева были те инструменты, которые есть у нас, они были бы от нас так же далеко, как и солнце. Потому что если они выдавали такое количество материала, используя абсолютно традиционные тушь, перо и партитурную бумагу, то у нас, конечно, не было бы никаких шансов. Но, с другой стороны, у них не было и инстаграма, на который бы они отвлекались по несколько часов в день.
— Насколько тебе стало сложно, учитывая этот самый спрос и эти ожидания от аудитории сейчас сделать новую работу?
— Честно говоря, я не думаю об этом. У меня от самого себя ожидания, наверное, всегда будут выше, чем ожидания аудитории. Я считаю, что любого развития, даже какими‑то большими шагами, недостаточно. Если получится что‑то абсолютно новое, на порядок сильнее в новой работе, для меня это лишь шаг. Как‑то глупо воспринимать все как какое‑то состязание. Разве что с самим собой. Я, конечно, думаю о слушателях, они очень важны. Но никогда не смогу писать ту музыку, которую бы не слушал сам.
— Ты говоришь, что ты сам к себе предъявляешь требования. Ты себя сам вот, сочиняя, не разочаровываешь иногда? Ты такой говоришь: «Черт, я не достиг планки, которую установил сам себе». Часто такое бывает?
— В процессе бывают разочарования — да. Но никогда в финале. Я понимаю, что сочинение готово, только тогда, когда есть ощущение, что сказано ровно то, что я хотел, без компромиссов. В целом мне, наверное, помогает британская образовательная парадигма. Она научила меня тому, что, даже если у тебя самый сильный результат с самого начала, это совершенно ничего не значит. Если ты не будешь продолжать усложнять, развивать его, то тебя занесет куда‑то в мейнстрим и ты не откроешь ничего действительно стоящего.
Некоторая часть академического сообщества, уважаемого мной, кстати, скептически изначально смотрели на то, что я делаю. Для них изначально все выглядело будто бы я занимаюсь примитивными вещами. Но проблема в том, что эти люди не слышали мою симфоническую музыку, которая была написана, например, три года назад. Она просто еще не выпущена. Картинка складывается вещами, которые были сделаны очень давно. Это сольные фортепианные пьесы. Я их написал, когда у меня было очень много и наивности, и какой‑то простоты. Но даже этот период я научился ценить.
В какой‑то момент я расслабился и понял: мне плевать. И серьезно. У меня есть и такая музыка, и сложная. У меня есть и очевидная, и многоуровневая. Например, мы говорили с Мироном [Федоровым] после концерта — а он был еще и в Швейцарии на премьере «Русского реквиема» (инструментальный проект Рихтера, посвященный жертвам сталинских репрессий, в том числе его прадеду. — Прим. ред.). И он прямо сказал: «Трио — это прям моя тема, конечно». Но и реквием его тоже впечатлил. И я понимаю его. Richter Trio — это больше такой электронно-роковый проект, чем академический. Мы даже иногда выглядим как электронные музыканты какие‑то…
— Kraftwerk?
— Да, такие немножко интеллигентные электронщики. Но мы совершенно не боимся какого‑то стиляжничества на сцене. Мне нравится, когда все сделано на очень чистом визуальном языке. Мне кажется, это очень помогает музыке, а главное — усиливает ее сообщение. То, что мы выходим на сцену, а там все модное, экраны и прочее, у кого‑то может вызвать снисходительную улыбку, может быть, раздражение. Но людей, которым это близко, которые действительно испытывают переживания и пишут потом письма огромные после этих концертов, их гораздо больше. И ради них и стоит это продолжать.
Теперь у меня все просто.
У меня, к сожалению, есть такая черта. Есть также музыка к кино и аудиовизуальным проектам. И есть симфоническая музыка, которую я создаю только для себя и стараюсь развиваться вместе с ней.
— Как ты вообще познакомился с Августом и с Аленой (участники трио Август Крепак (виолончель) и Алена Зиновьева (скрипка) — Прим. ред.), почему они именно? И как вообще эти ваши персоналии в формате трио, где есть все-таки лидирующий человек, сочетаются?
— С Августом я познакомился, когда я еще занимался совсем другими вещами и планировал стать дизайнером. Было такое на Покровке пространство «Циферблат». Это было место с фортепиано, на котором мог играть каждый. И я там исполнял какие‑то свои сочинения. Сначала пятнадцать человек, и во время игры включали кофемашину, потом приходили и пятьдесят. Потом уже люди не помещались в эту маленькую комнатку, я даже помню, как на одном из последних концертов люди забирались на шкафы и там сидели.
Как‑то я решил: надо написать что‑то не для фортепиано. В те времена я топорно писал для струнных инструментов. Но как‑то получились два виолончельных дуэта. Звучало это, мягко говоря, кошмарно. Людям понравилось, но это было дилетантство: например, первая виолончель была вне своего диапазона, были абсолютно неестественные интервалы да и тесситура, мягко говоря, не виолончельная.
Тогда я понял: чтобы это звучало как надо, нужен рояль, который исполняет аккомпанирующую партию, нижний регистр виолончели и верхний регистр скрипки. На исполнение этих дуэтов я позвал ученицу Гнесинской школы Ульяну Волкову. Она говорит: «А давай я позову Августа?» А он уже тогда закончил две консерватории — одну московскую, другую в Осло — и играл барочную музыку в том же «Циферблате». Я занервничал тогда: «Это же серьезный музыкант! Кто я там вообще?» Но он пришел, оказался абсолютно такой открытый парень. У него было очень доброжелательное и неснобское отношение к моей музыке.
Август — первый серьезный музыкант, который поверил в целом в мою музыку. Я тогда был очень счастлив, даже несмотря на ужасное исполнение из‑за моей кривой партитуры. [Что касается Алены.] Как‑то мне предложили написать музыку к кино. Это был короткометражный фильм Андрея Таратухина «Я закрываю глаза». Я решил, что настало время для скрипки, и, честно говоря, сломал мозг. У меня физически болела голова от того, чтобы понять, как удобно писать для этого инструмента. И Август говорит: есть скрипачка какая‑то, ни разу с нею не играл, не виделся, но она согласна, давай ее позовем.
В шесть утра — я всю ночь писал — я присылаю этот текст, а через двенадцать часов она должна была это записывать уже. Алена потом говорила, что хотела отказаться, но потом вспомнила, что она сама изначально была композитором. Она говорит: «Я знаю, что композиторы — самые несчастные люди и самые бедные и что им надо помогать». В общем, она согласилась из жалости. В этот раз нотный текст получился отлично — Алена сказала мне потом, что как я будто бы все время писал для скрипки. В общем, так и было, она приходит домой, мы пишем и тут на кухне решаем, что будем играть вместе.
— И второй вопрос про трио. Ты говорил, что одно из его преимуществ в том, что здесь ты позволяешь себе чуть большую свободу, чем как сольно, так и с оркестром. А какие еще есть преимущества работы в таком формате?
— Классическое трио — ужасно старая история. Она существует очень давно. И это, на мой взгляд, прекрасно сбалансированная группа музыкантов, которые покрывают весь необходимый диапазон. В трио очень много возможностей для взаимодействия, например, передача соло каждому инструменту. Плюс, конечно же, это контактность коллектива, его мобильность, что очень важно, например, для любых гастролей. Кроме того, это видимое ограничение в количестве инструментов стимулирует воображение — ты по максимуму ухищряешься, используешь возможности каждого инструмента, и в целом музыкальный материал получается очень насыщенным. И каждый музыкант в трио гораздо мобильнее, может сыграть намного более сложные партии, чем группа в оркестре.
У нас ансамбль солистов. Трио — это виртуозность отдельных партий и универсальность в плане объединения. И плюс если вы видели, что там делает Август со своей виолончелью, использует ее как ударный инструмент иногда…
— Вы все трое — харизматики достаточно, и по звуку, и по характеру. Сложно ли уживаться друг с другом?
— Тьфу-тьфу-тьфу, какой‑то хрупкий баланс сохраняется. Конечно, мы не простые ребята и не самые удобные. Но, мне кажется, мы очень уважаем личное пространство, и когда становится слишком много друг друга, то это чувствуем и куда‑то дистанцируемся. Чтобы потом ужасно друг по другу соскучиться.
Август и Алена — моя музыкальная семья. Но мы и работаем вместе, нужно сохранять равновесие. Это разные стороны: личная и профессиональная. Ответственность в том, чтобы слушать, что хотят эти люди и как они видят наш коллектив. Меня этому никто не учил, я просто стараюсь чувствовать людей и относиться к ним с уважением. И еще я всегда помню, что они первыми поверили в меня. Это огромная суперсила, которую мне просто подарили. И даже если меня заклюют снобы, у меня всегда будут прекрасные музыканты, с которыми я буду продолжать развиваться. Для меня это счастье.
