А что, если переворота рэп-игры не было?

Если про русский хип-хоп будут когда‑то писать учебник, то ноябрь 2015-го наверняка удостоится отдельной главы. Пресловутый «переворот игры» неразрывно ассоциируется с «ноябрьской троицей» — «Горгородом» Оксимирона, «Домом с нормальными явлениями» Скриптонита и «Марабу» ATL, реже в этот контекст вписывают «Magic City» ЛСП, «Сторона А/Сторона Б» «Каспийского груза» и «Дом тысячи сквозняков» Хоруса.

За это надо сказать спасибо Оксимирону и его программному эссе, которое сводилось к следующему: до 2015 года русский рэп был однообразным и нелюбознательным, но теперь становится самобытным, технически выверенным и внимательным к деталям.

«Пятнадцатый год» сначала стал мемом (под эту фразу скакал блогер Ларин в баре «1703», и это один из пиковых моментов площадки Versus!), — а затем каноном: рэп-летописцы, копаясь в хронологии жанра, неизбежно выделяют 2015-й красным.

Для начала стоит зафиксировать: тот ноябрь и правда был самым насыщенным месяцем в истории русского рэпа. За всеми тремя альбомами стояли выразительные фигуры создателей вместе с их авторским взглядом на рэп и то, как оно должен звучать. Выразительность их фигур подчеркивает то, что успех всех троих можно объяснить простыми, примитивными словами. Как, например, это сделал свежий Моргенштерн у Дудя: Оксимирон — «типа умный», Скриптонит — «сильная личность». Если бы Алишера спросили про ATL, он наверняка бы что‑то сказал про мифологию.

Успех Оксимирона объяснить, наверное проще всего. Федоров еще в 2011-м удостаивался того, что его лого рисовали в туалетах гуманитарных вузов, в 2012-м получал премию GQ и в апреле 2015-го превратил Versus из андеграундной рэп-забавы в популярное ютьюб-шоу. Все это время Федоров доносил одну мысль — русский рэпер может быть умным и начитанным, а русский рэп — литературоцентричным и сложносочиненным. «Горгород» стал творческим пиком Федорова и непревзойденным мастер-классом на тему «Как сочинить большой концептуальный рэп-альбом».

Лучшую характеристику «ДСНЯ» дал рэпер Карандаш в комментариях к посту с альбомом на The Flow: «Тот самый момент, когда задумываешься — а стоит ли выпускать свой альбом вообще. Ребят, я даже не знаю, как вообще это. Скриптонит дарит просто какой‑то новый мир, новые эмоции, другую реальность. Остальные пишут песни или — того хуже — треки».

Скриптонит, прожевывая слова, совсем не требовал в них вслушиваться и правда приглашал в свою реальность: алкогольный трип по Павлодару, городу притонов, трэп-хат, опрокинутых бутылок водки — где в алкогольном угаре ноет блюз-гитара.

ATL, заручившись поддержкой битмейкеров Dark Faders, под нехарактерные для рэпа ломаные ритмы стал рассказывать об апокалипсисе посреди чернозема, космонавтах, трупах, превратившихся в удобрения, — опять же не самых очевидных для русского рэпа тех лет вещах. Если Скриптонит описывал ту реальность, которая была под рукой, то ATL занимался мифотворчеством c авторской поэтикой.

Другой вопрос, что расхожая ныне черно-белая риторика в духе «русский рэп был в кризисе, но 2015-й все изменил» — откровенно ложная.

Еще в 2013–14 годах в жанре начались необратимые тектонические сдвиги: L’One спел про локти, показал, что русский рэп может быть не только про «подумать», но и про танцы — и обнаружил себя звездой федерального масштаба. ЛСП исповедовали и проповедовали автотюн и поп-припевы как творческий метод рэпа будущего — и начали потихоньку собирать залы (пусть и небольшие).Yanix осваивал заокеанский рэп-новояз и читал про бэнкролл, автомобили и дорогие бренды. Тусовка Dopeclvb представляла родную Уфу как российскую Атланту и адаптировала южный звук. Yung Trappa документировал яркие будни питерского драгдилера.

Словом, перестройка в рэпе началась явно раньше «переворота» — в большой степени это был ответ на вызовы времени: заморский рэп уже звучал по-южному, и трансфер новой моды в Россию был делом времени.

Надо понимать, что и сами Скриптонит, ATL и — особенно — Оксимирон тоже не пришли в ноябрь 2015-го из ниоткуда. Каждый из них уже успел чем‑то отметиться — Адиль попал на «Газ», спел с Бастой и дал всем «стиль, до которого никому нет дела», ATL выпустил заметную трилогию микстейпов «FCKSWG» и сходил на Versus (когда он еще подкидывал дров в топку карьеры), а Мирон уже и так к тому моменту был большим артистом и даже камертоном. Все трое не были ноунеймами — и это важно зафиксировать.

Интересный момент: если проследить за эволюцией русского рэпа после ноября 2015-го, то окажется, что ни Оксимирон, ни ATL, ни Скриптонит (с рядом оговорок) не оставили после себя прямых последователей.

Что мы имеем?

Русский рэп не стал усложненно-логоцентричным после Оксимирона: рифмоплетение Федорова оказалось его авторским методом и вообще штучной вещью — при этом основная часть русского рэпа двинулась в обратную сторону: не плетеных рифм, а простых и броских строчек, не логоцентризма, а погружения в звук, мелодию и вайб.

Русский рэп не стал богатым на авторские мифологии после ATL: фолк-почвенничество и апокалипсис артиста из Чувашии не вызвали у русских рэперов массового желания заниматься мифотворчеством, а обеспечивавшие рейв битмейкеры Dark Faders не стали востребованными авторами музыки за пределами «Белой Чувашии» и очень драматично распались.

Скриптонита поняли слишком буквально: мы не просто так сказали об оговорках в контексте Жалелова и его наследия. Альянс рэпа и грубого блюза, голос как инструмент, кропотливая работа со звуком — еще в 2014-м никто не думал, что такая музыка может принести его создателю миллионы и стадионы. Другое дело, что последователи Скриптонита (в их число можно записать White Punk, Saluki, отчасти Локимина и Куока) поняли его метод чересчур буквально — как нечеткое произношение слов под перегруженный звуковыми слоями бит. Важное отличие — там, где у Скриптонита авторский текстовый почерк и сторител, у тех, кто ему наследует — антилогоцентричный и вербально невыразительный рэп, спрятанный под звуком.

Вспомнилась запись из чьего-то твиттера (ссылка не сохранилась): «Верю, что когда‑то русский феминизм станет как русский рэп: раньше над ним все насмехались, а теперь только он нормальной музыкой и считается».

Твит был года 2017-го, и тогда казалось, что все справедливо. Годами игнорируемый СМИ и культурной интеллигенцией жанр избавился от флера маргинально-низовой музыки и заинтересовал разом всех: к Урганту стали ходить люди калибром от Оксимирона до Ресторатора, про рэп начали писать медиа, не уличенные ранее в большой любви к нему, в утренних шоу разбирали значение термина «панчлайн», а рэп-баттлы легитимизировали через сравнения с поэтическими поединками Серебряного века.

Причиной такого резкого интереса к жанру соблазнительно назвать именно события ноября 2015-го: троица альбомов и правда стала идеальной маркетинговой презентацией жанра для тех, кому до него нет дела, книгой о разоблачении рэп-мифов для скептиков и мощным катализатором к будущим индустриальным рэп-свершениям.

Пик стороннего внимания к рэпу пришелся на 2017-й: баттлы Оксимирона с Гнойным и Дизастером, как точно подмечал Андрей Никитин, ненадолго превратили все медиа в филиалы паблика «Рифмы и панчи», а о достижениях русского рэпа отчитывался аж Дмитрий Киселев в федеральном эфире в итогах года.

В том же 2017 году русский рэп обнаружил себя на радиостанциях — «Fata Morgana», «Улети», «I Got Love» и «Розовое вино» стали большими поп-хитами и стали играть буквально из каждой машины или кальянной.

Последние две песни стоит подчеркнуть особо: именно они в большой степени драматическим образом повлияли на музыкальный мейнстрим. Выяснилось, что кавказский реггетон Miyagi и Andy Panda легко заимствовать и тиражировать — так появился кальян-рэп. Успех хаус-рэпа Элджея и Федука предопределил популярность песен с речитативом под прямую бочку — выяснилось, что такая музыка тоже хорошо звучит в машине по дороге из клуба.

Продолжение обеих историй в косвенной степени касалось рэпа: новая поп-музыка из чартов примеряла и продолжает примерять на себя приметы и повадки жанра (звучание песен и внешний вид их исполнителей), рэпом по факту не являясь.

Сам же рэп где‑то с 2018 года остался без внимания сторонних глаз. В то же время и герои, соизмеримые со Скриптонитом, ЛСП или даже пиковым GONE.Fludd, перестали появляться — рэп будто бы замкнулся в экосистеме журнала The Flow и паблика «Рифмы и панчи». В это же самое время стриминг-революция породила новое поколение артистов — не творцов, а расчетливых карьеристов, чутких на тренды и готовым к вызовам времени.

Главный герой новой эпохи — Моргенштерн, человек, который сначала деконструировал русский рэп в роликах «изирэп» на ютьюбе и оттачивал навыки шоумена, а потом продолжил делать изирэп уже сам и без кавычек, доведя методы жанра до абсурда и примитива. Вряд ли такого русскому рэпу желали идеологи «переворота игры».

В том же 2015 году стала популярной мысль «рэп — это новый рок». Логику таких сравнений легко найти в общей контркультурной природе обоих жанров и похожих активностях на концертах сейчас. Но вот стал ли новый русский рэп новым русским роком?

С ноября 2015-го прошло пять лет. Время начинать подводить итоги — и приходится признавать, что русский рэп при всех своих внешних имиджевых и внутренних индустриальных победах не совершил никаких социальных сдвигов. Спекулятивным, но показательным приемом будет прямое сравнение с заокеанским порядком вещей: например, сложно не увидеть в акциях BLM результаты проповедничества черной культуры от Кендрика Ламара, а рост стримов песни NWA «Fuck tha Police» на 272% во время июньских протестов в данном контексте еще более красноречив.

Понятно, что сталкивать лбами два разных социума с разной социально-политической повесткой не совсем справедливо, но разница все равно показательна. На что сподобился русский рэп за эти пять лет в плане социальных месседжей? Акционизм Хаски, фестиваль в поддержку арестованного Хаски «Я буду петь свою музыку», протестная активность Оксимирона, несклько высказываний от Noize MC, Слима и Соулауда, неубедительный альбом-агитка от Фейса — из заметных вещей, пожалуй, все.

Почему русский рэп не стал музыкой, с которой люди готовы поменять мир? В том числе и из‑за общего вектора трэп-гедонизма, по которому пошел жанр. Что такое среднерядовой русский рэп сейчас — это «тати» и «гуап», «газ» и «Раф Симонс», аполитичная до мозга костей музыка, в которой претензии высказывают разве что копам. Легко возразить: на Западе ведь то же самое! Не совсем: краеугольный момент — расовый вопрос. Вот характерный сюжет 2020-го: выступление DaBaby и Родди Рича на BET Awards с хитом «Rockstar» стартует с повторения сцены рокового задержания Джорджа Флойда, а далее на экране можно увидеть кучу людей с битами и плакатами BLM. Теперь представьте хотя бы в голове выступление OG Buda с плакатами про Хабаровск — вот и у нас не получается.

Русский рэп в массе своей предлагает нарочито эскапистскую повестку — в ней есть ЦУМ и дорогие бренды, но почти нет места окружающей действительности. Ставка на успех оказалась ценнее бунта — логично, что русский рэп не стал тем, чем стал русский рок в конце 80-х.

Лучший месяц в истории русского рэпа, когда вышли три пластинки, добавившие жанру легитимности, критических смыслов и слушателей. Добавили они и надежд на то, что русский рэп будет фонтанировать открытиями, подарит новых больших звезд и станет музыкой, которая поможет поменять мир. Правда, в 2020-м эти надежды кажутся наивными и несбывшимися. И игра перевернулась куда‑то не туда.