Процесс написания музыки извилист и тернист. Некоторые композиторы пользуются нотной записью — специальной системой знаков, понятной большинству музыкантов. Даже если в процессе используется вспомогательный инструмент (чаще всего фортепиано), этот род музыки возникает в письменном виде.
Позже исполнители или композитор могут внести изменения в партитуру, но сам процесс в основном обходится без участия музыкантов. А не так давно музыку научились создавать механически или в цифровой форме, путем приращения и наслоения звуков, семплов, нот и битов информации, собранных вместе физически или в виртуальном компьютерном пространстве.
Хотя бóльшая часть моей собственной музыки изначально была написана в полной изоляции, к своей окончательной форме она приблизилась лишь в результате живого исполнения. Подобное происходит у джазовых и фолк-музыкантов: нужно бросить все в воронку сцены, чтобы понять, утонет ли музыка, поплывет или вдруг даже полетит. В средней школе я играл с друзьями в самодеятельных группах. Мы переигрывали популярные песни, но в какой‑то момент — весьма вероятно, после того как во время школьной «битвы групп»Что это?«Битва групп» — конкурс, в котором две или более группы соревнуются за звание лучшей группы. Победитель определяется голосованием публики. Формат состязания возник в 1930-х, когда в залах типа «Савоя» состязались джазовые биг-бенды. какой‑то соперник выдернул вилку из розетки во время нашего выступления, — я решил играть один.
Потратив сначала некоторое время на переосмысление и на изучение еще большего количества чужих песен у себя в спальне, я зачастил в кафе местного университета и увидел, что фолку, который там исполняли, срочно требуется новая кровь. Ну по крайней мере мне так показалось.
Был конец 1960-х, и я все еще учился в школе, но уже тогда любой мог видеть и слышать, как присущий фолку пуризм сметается потребностью в роке, соуле и поп-музыке. Тамошний фолк был весьма неэнергичным, как будто исповедальный тон и присущая фолку искренность подрывали его силы. Так быть не должно!
Я решил исполнять на акустической гитаре рок-песни моих на тот момент любимых групп — The Who, Crosby, Stills & Nash и The Kinks. Некоторые из этих песен были столь же честны, как и фолк, который так любили посетители кафе, и в этом заключался мой шанс достучаться до слушателей. Припоминаю, что это сработало: они почему‑то никогда не слышали этих песен! Все, что я сделал, — перенес песни в новый контекст. Из‑за того что я исполнял их более энергично, чем подавал собственный материал рядовой фолк-артист, люди прислушивались, а может быть, они просто были ошеломлены наглостью юного выскочки. Я играл на укулеле Чака Берри и Эдди Кокрана, сдвигая контекст еще дальше. Как‑то раз я даже набрался смелости запилить несколько надгробных плачей на скрипке, доставшейся мне в наследство. Получилась причудливая, но уж точно не скучная мешанина.
В то время я был невероятно застенчив и оставался таким в течение многих лет, отчего сразу возникает вопрос (и у многих он возникал), с какого перепугу этот интроверт вылез на сцену. (Сам я в то время себе таких вопросов не задавал.) Оглядываясь назад, думаю, что, как и многие другие, я решил, что, выставляя свое искусство на публику (ну или переигрывая чужие песни, как в тот момент), я как бы пытался на свой лад завязать разговор, а то в светской болтовне я уж очень был неловок. Казалось, это не только возможность говорить на другом языке, но и хороший способ начать обычный диалог: другие музыканты, и даже девушки (!), обязательно захотят пообщаться с тем, кто только что выступал на сцене.
Ничего другого, кроме как выступать, мне и не оставалось. Маячила также отдаленная возможность, что я ненадолго стану героем и получу некоторые социальные и личные награды в других областях, помимо общения, хотя сомневаюсь, что признался бы в таких чаяниях даже самому себе. Бедная Сьюзан Бойл, как я ее понимаю. Несмотря на все это, Отчаянный Дейв не метил в профессиональные музыканты — это казалось совершенно нереальным.
Годы спустя я диагностировал у себя очень легкую (как мне кажется) форму синдрома АспергераЧто это?Относится к общим расстройствам развития или расстройствам аутистического спектра, представляющим собой состояние, характеризующееся нарушениями социального взаимодействия и коммуникации.. Выскочить на публику, чтобы сделать что‑то дико выразительное, а затем быстро заползти обратно в панцирь, казалось чем‑то нормальным для меня. Может быть, «нормальным» не самое точное слово, но мне подходило. Феликс Пост в 1994 году опубликовал в The British Journal of Psychiatry статистику, из которой следовало, что 69% творческих людей, которых он изучал, страдали психическими расстройствами. Этот факт, безусловно, питает миф о полоумном артисте, управляемом демонами, но я, напротив, очень надеюсь, что не нужно быть сумасшедшим, чтобы творить.
Когда в начале 1970-х я учился в художественной школе, я начал выступать с одноклассником Марком Кехо, который играл на аккордеоне. Я бросил акустическую гитару и сосредоточился на укулеле и моей наследной скрипке, которая теперь была вся в наклейках с красотками в купальниках. Мы играли в барах и на художественных вернисажах, вместе путешествовали по стране и в конце концов зависли на Телеграф-авеню в Беркли. Промышляли музыкой, как говорят британцы. К этому моменту у нас сложился определенный образ, вариация на тему «иммигранты из Старого Света» — думаю, так можно это описать. Марк смахивал на выходца из Восточной Европы, а я тяготел к старым костюмам и фетровым шляпам. В то время у меня была всклокоченная борода, и однажды молодой черный парень спросил меня, не из тех ли я людей,
что не ездят в машинах.
Исполняли мы в основном стандарты. Я пел «Pennies from Heaven» или «The Glory of Love», а также наши собственные аранжировки более современной музыки, например «96 Tears». Иногда Марк просто играл музыку, а я принимал нелепые позы, чаще всего стоя на одной ноге и не двигаясь. Кто угодно мог бы делать то же, но мне — или моей «сценической персоне» — это казалось достойным шоу. Мы смекнули, что за короткое время сможем заработать себе на еду и бензин для старой машины, которую я прикупил в Альбукерке. Можно сказать, что отклики на уличное представление были мгновенными: люди либо останавливались, смотрели и порой даже давали деньги, либо шли дальше. Думаю, именно тогда я понял, что в выступлении можно смешивать иронию с искренностью. Противоположности могут сосуществовать. Сохранять баланс между ними нелегко, сродни ходьбе по канату, но вполне осуществимо.
Как‑то раз в те годы мне довелось побывать на рок-фестивале под открытым небом в БатеКогда?Судя по описанию Бирна, речь идет о Фестивале блюза и прогрессивной музыки в английском Бате, проходившеv в июне 1970 года во второй и последний раз. — городке в нескольких часах езды к востоку от Лондона. Устав от многочасового концерта, я заснул прямо на земле. Очнувшись посреди ночи, я понял, что играют Led Zeppelin. Полагаю, они были хедлайнерами фестиваля, но я опять уснул. Ранним утром я снова проснулся, как раз во время выступления Доктора Джона, который закрывал фестиваль. Он чуть ли не полностью исполнял «The Night Tripper», а я обожал этот альбом и поэтому был очень рад застать его выступление.
Он вышел в карнавальном костюме, играя свой прифанкованный вуду-джаз, а британская публика забросала его пивными банками. Я был в недоумении: самый оригинальный концерт всего фестиваля, но артиста почему‑то поставили на неудачное время, а зрители его вовсе не оценили. Как обидно. Возможно, из‑за костюмов и головных уборов все это показалось слишком большим «шоу» местной публике, которая была в состоянии принять лишь то, что в их представлении считалось аутентичным гитарным блюзом. Но постойте — аутентичный блюз в исполнении белых англичан? Это бессмыслица. Я не мог этого понять, но видел, что новаторство не всегда получает признание, а аудитория бывает злобной.
Позже, когда я учился в школе искусств, я попал на концерт Джеймса Брауна в муниципальном центре Провиденса. Лучшее шоу в моей жизни! Оно было настолько плотно срежиссировано, что будто бы явилось к нам с другой планеты — с планеты, где только и могут жить такие невероятные существа. Сексуальные танцовщицы, которые не останавливались все шоу напролет!
Это нисколько не умалило моего удовольствия от собственных любительских занятий, но, с другой стороны, после концерта не наступил переломный момент, когда бы я понял, что именно этим хочу заниматься. Ничего такого.
После выступлений на улицах Беркли, вернувшись на Восточное побережье, мы с Марком играли на разогреве у замечательной местной группы The Fabulous Motels в аудитории школы искусств. Пока Марк играл на аккордеоне, его подружка держала в руках карточки-шпаргалки на русском языке, а я сбривал на сцене свою растрепанную бороду. У меня не было зеркала, и я не очень хорошо управлялся с бритвой, так что пролил довольно много крови. Излишне говорить, что это привлекло внимание аудитории, хотя некоторых кровопускание оттолкнуло. Теперь я понимаю: так я прощался со старым иммигрантом в темном костюме. Я был готов принять рок-н-ролл.
Немного позже, окончательно перебравшись в Нью-Йорк, я пошел на Сан Ра и его Arkestra в The 5 Spot — джазовое местечко на углу площади Святого Марка и Третьей авеню. Сан Ра переходил от инструмента к инструменту. В какой‑то момент началось странное соло на синтезаторе Moog, инструменте, не часто ассоциируемом с джазом. Электронный шум вдруг переосмыслили как развлечение! Как будто для того, чтобы доказать скептикам, что они действительно могут играть, что они действительно владеют необходимыми техническими приемами, независимо от того, как далеко они порой заходили, эти ребята снова и снова возвращались к традиционным биг-бендовым мелодиям.
А затем снова отправлялись в космос. На стену позади оркестра проецировалось слайд-шоу, посвященное египетским пирамидам, и бóльшую часть времени Сан Ра проводил в очках без стекол — в кривых загогулинах, сделанных из гнутой проволоки. Все это тоже было шоу-бизнесом, но космическим.
В 1973 году мой друг Крис Франц, который заканчивал факультет живописи Род-Айлендской школы дизайна, предложил мне создать группу. Мы так и сделали, и он назвал группу The Artistics. Крис, куда более компанейский и тусовочный, чем я, привлек в группу и других музыкантов. Мы начали с исполнения каверов на вечеринках в Провиденсе. Играли пару песен Velvet Underground и Лу Рида, а также гаражный рок — «96 Tears», без сомнения, — но забавно, что по предложению Криса мы также исполнили свою версию «Love and Happiness» Эла Грина.
Примерно в это время я начал писать свои песни, надеясь, что новоиспеченная группа согласится их исполнять. У меня все еще не возникало амбиций стать поп-звездой, сочинительство было творческой отдушиной, не более. (Другим моим художественным актом в то время были анкеты, которые я отправлял по почте или раздавал. Немногие вернулись заполненными.)
Песня «Psycho Killer» родилась в моей комнате как акустическая баллада, и я попросил Криса и его подругу Тину помочь ее доделать. По какой‑то причине я хотел записать центральную часть на французском, а мама Тины была француженкой, так что немного в этом разбиралась. Я представлял, как серийный убийца воображает себя великим визионером-интеллектуалом типа Наполеона или какого‑нибудь сумасшедшего эпохи романтизма. Тогда же была написана «Warning Sign», помнится, ее живая версия оказалась болезненно громкой. Наш гитарист Дэвид Андерсон был, кажется, еще менее социально адаптированным типом, чем я, но зато отличным, нешаблонным музыкантом. Крис пошутил, что группу следовало назвать The Autistics.
Только что появился глэм-рок. Боуи произвел на меня большое впечатление, и в какой‑то момент я покрасился в блондина и сшил себе кожаные брюки. Легкое потрясение для Крошки Провиденса, штат Род-Айленд, на тот момент. На сцене костюм смотрелся хорошо, а на улице вызывающе. Я метался, пытаясь понять, кто я такой, переключаясь с образа амиша на безумный андрогинный рок-н-ролл, — и нисколько не боялся делать это публично. A в Провиденсе было несколько дискотек, и я помню, как слушал O’Jays, Three Degrees и другие филадельфийские группы, под которые зажигали на танцполе. Я узнал, что диджеи умеют растягивать длительность песен по сравнению с тем, как они звучат на альбомах.
В середине 1970-х художник Джейми Далглиш предложил мне полный пансион в Нью-Йорке, позволив спать на чердаке в обмен на помощь в ремонте дома. Это было на Бонд-стрит, почти напротив CBGB, где Патти Смит иногда читала стихи, а Ленни Кей аккомпанировал ей на гитаре. Еще там выступали Television и Ramones, и мы пользовались нашим идеальным местоположением, чтобы посещать их концерты настолько часто, насколько могли себе позволить.
Когда Крис и Тина переехали в Нью-Йорк (они поселились у брата Тины на Лонг-Айленде), мы стали регулярно ходить в CBGB вместе. Вскоре Крис снова взял инициативу в свои руки и предложил создать другую группу. На этот раз вдохновленный, может быть, группами, играющими в CBGB, а может, тем фактом, что у нас уже был оригинальный материал (горстка песен, которые я написал для The Artistics), он предложил нам попробовать что‑то посерьезнее. Я согласился: если бы даже у нас ничего не получилось, оставался запасной план стать художниками, во всяком случае у меня. Я начал писать песни на основе риффов и фрагментов, которые собирал вместе, моя гитара была подключена к старому магнитофону Webcor с микрофонным входом. Я заполнял тетради текстами.
Группа Talking Heads — название, на котором мы остановились, — начала свое существование с концертов. Звучит как нечто очевидное, пока не вспомнишь все тогдашние группы и музыкантов (а сейчас таких еще больше), которые записывали свои альбомы, не обкатав их на концертах и не понимая, как привлекать и удерживать внимание публики. Мы все слышали истории о наивных и амбициозных ребятах, в основном певцах, которых вырывали из безвестности и снабжали материалом, а затем, если песня становилась хитом, под них собирали группу и отправляли в неизбежный гастрольный тур. Им придумывали стиль и ставили хореографию, и в большинстве случаев спустя короткое время они полностью выгорали. Таким путем было создано некоторое количество действительно великих вещей, но кроме них — множество пустышек, и эти ребята сталкивались с серьезными проблемами, когда пытались раскачать публику, а все потому, что у них не было опыта живых концертов. <…> В то время мы не могли смириться с тем, что отличный альбом — это максимум, чего можно ожидать. Как однажды сказал Лу Рид, люди хотят «видеть тело».
В последнее время композиторы, диджеи, поп-, рок- и хип-хоп-исполнители пишут музыку на компьютерах, а не играя вживую с другими музыкантами, как это часто бывало в прошлом. На первый взгляд, это обеспечивает им бóльшую самостоятельность: не нужны группа, финансирование звукозаписывающей компании или даже студия звукозаписи, но эти музыканты часто (хотя и не всегда) теряются, когда дело доходит до умения, так скажем, показать товар лицом. Некоторым из них не суждено оказаться на сцене, так как их таланты ограничиваются работой с ноутбуком или сочинением рифм, но кому‑то в итоге это все-таки удается. Ожидать априори, что хорошие авторы окажутся хороши и на сцене, вряд ли стоит. Я видел слишком много творческих душ, от которых вдруг требовали выйти на сцену, где они отчаянно имитировали движения, стили одежды и элементы чужих сценических образов.
В конце концов, эти тела уже используются их изначальными владельцами.
Однажды после прослушивания в CBGB перед Хилли Кристалом, владельцем клуба, и другими Talking Heads предложили выступить на разогреве у Ramones. Несмотря на то что я был дерганым и аутичным, благодаря уличным выступлениям в Беркли у меня появилась уверенность, что я могу удержать внимание публики. Я бы не назвал то, что мы делали тогда, развлечением, но это было по-своему притягательно. Не настолько, чтобы, как сказал один писатель, к нам тянуло людей, как уличных зевак к месту происшествия, но близко к тому.
Мой сценический образ не был фальшивым, и хотя задним числом он кажется довольно чудным, но он создавался не в бессознательной дури. Периодически я выглядел немного неестественно, но бóльшую часть времени я просто делал то, что считал правильным, учитывая навыки и методы, доступные мне, бедолаге.
Глядя на ранние видеозаписи нашего трио из CBGB, я теперь вижу скорее не группу, а ее контур, эскиз, каркас из музыкальных элементов, необходимых для создания песни, и больше ничего. Аранжировки не стремились доставить удовольствие ни нам, ни кому‑то еще. Эта музыка не лила в уши мед, но и не была агрессивной или резкой, как панк-рок. Словно смотришь на архитектурный чертеж, а тебя просят представить, где будут стены, а где раковина.
Все это намеренно. Диапазон ранее существовавших исполнительских стилей, из которых можно было черпать, был ошарашивающим — и художественно несостоятельным, как я утверждал, потому что эти пути уже были кем‑то пройдены. Поэтому единственным разумным выходом было отбросить все лишнее и посмотреть, что останется. И это происходило не только с нами. Например, Ramones отказывали себе в гитарных соло, но мы зашли в редукционизме куда дальше. Мы строили все от противного: никаких показушных соло (вспоминаяНильса ЛофгренаКто это?Участник E Street Band Брюса Спрингстина и известный композитор-мультиинструменталист., я видел, что нет смысла двигаться в эту сторону, хотя я и любил партии Тома Верлена из Television), никаких рок-движений или поз, никакой помпы или драмы, никаких рок-причесок, никакой подсветки (наши инструкции клубным осветителям были следующими: «Включите все лампы в начале и выключите их в конце»), никакой сценической болтовни (я объявлял названия песен, говорил «спасибо» и ничего больше). Подражание черным певцам было строжайше запрещено. Тексты тоже были кожа да кости.
Чистый расчет: когда уберете все лишнее, что останется? Кто знает? Удаляя все сомнительное, приближаетесь ли вы к чему-то настоящему? Более честному? Я так больше не считаю. В конце концов я понял, что сам по себе выход на сцену уже неестественен, но догма послужила точкой отсчета. Мы могли по крайней мере притвориться, будто выбросили за борт свой багаж (или чужой, как нам представлялось) и поэтому были вынуждены придумать что‑то новое. Идея не такая уж и сумасшедшая.
Приобрести книгу «Как работает музыка» можно на сайте «Альпины».