— Ты начала делать музыку сольно еще параллельно «Фанни Каплан», а самостоятельно — вообще еще с 2007-го. Как так вышло, что именно музыка привлекла тебя в качестве самореализации?
— Я просто очень любила слушать музыку — и в моем окружении были такие же диггеры в лице пары-тройки человек. Мы часто говорили о любимых группах, обсуждали их концепты, особенности игры на инструментах, знали биографии участников, читали книги по музыкальной истории. В то время я слушала в основном гитарную музыку — я очень любила нойз-рок, панк и его производные. Впервые я услышала экспериментальную электронику и дарк-эмбиент в возрасте пятнадцати лет — и ничего не поняла. Я даже помню свои первые ощущения от знакомства с новыми для меня жанрами, вызывавшими изначально внутренний отказ, а потом и принятие из‑за зрелости, которая начинала тогда пускать ростки. Этот период был просветительским и, наверное, больше даже теоретическим. Когда мы брали инструменты в руки, то дурачились и забавлялись, превращая это в часть досуга.
Я никогда не думала, что занятие музыкой когда‑нибудь станет серьезной деятельностью для меня — и даже целей таких не ставила. Я уверена, что это становление случилось из‑за череды каких‑то случайных событий, встреч, разговоров — ну и из‑за моей личной заинтересованности в первую очередь.
Изначально я придумывала песни под бас-гитару, очень примитивные, почти не владела инструментом. В то время я жила в Омске и плотно писала стихи, мне хотелось оформить их музыкально. Один мой друг как‑то показал мне свой набросок во Fruity Loops. Увидев интерфейс программы, я про себя сказала, что никогда в жизни не освою столь сложное занятие, как написание музыки на компьютере. Но, несмотря на это самоощущение, я поставила FL и себе — и тогда уже начала делать какие‑то наброски. В основном это записи совместно с моей первой коллаборацией с панковскими песнями в стиле Crass.
— Ты зарабатываешь созданием звука для кино и музейных выставок. Это можно назвать работой мечты?
— Мне намного легче и приятнее иметь дело с тем инструментом, который без принудительного статуса развивает во мне и умение, и навык в ремесле. Но я не жалею о тех работах, которые у меня когда‑либо были. А работ у меня было очень много: от почтальона и продавца в книжном магазине до организатора различных выставок и арт-директора. Я благодарна любому опыту, без него бы не было моего нынешнего становления.
Касательно моего настоящего, мне нравится работать в этой сфере, даже если нужно писать музыку для рекламы. Можно сказать, что именно эти возможности дали мне развернуться на 180 градусов в созидательном плане. Я научилась писать музыку в тех жанрах, о которых и думать не могла, и это доставляет мне больше радости, нежели отторжения. Те доводы, которые исходят от некоторых моих друзей-музыкантов о том, что этот опыт может повлиять на индивидуальное творчество, меня обходят стороной.
— Ты принимала участие в создании фильма «Житие Гореслава Чуждоземного». Как вообще родилась идея этого фильма и за что отвечала ты?
— Это фильм группы молодых энтузиастов из Петербурга и Москвы, вдохновленных заброшенными зданиями, сквотами, стариной, путешествиями на товарных поездах. Ребята по большей части — художники и фотографы. Они выпускают зины и устраивают выставки. Фильм они сняли своими силами, без стороннего бюджета. Сами делали декорации и костюмы. Ко мне обратились уже на последней стадии создания фильма, после монтажа.
Я занималась звуковой обработкой, редактировала проблемные моменты, синхронизировала записанные звуки или же сама их добавляла. Были некоторые эксперименты со звуком в кадрах, где нужно было создать своеобразный эффект в определенной сцене. Там мы совместно с Евгением (одним из создателей фильма) просто записали на кассету хор, потом трясли кассетный плеер и записывали сам звук трясущегося плеера на рекордер. Получался зажеванный, ускоренный эффект. В конце я прогоняла весь звук фильма через кассетную портастудию, после оцифровывала.
— ИллбиентЧто такое иллбиент?Из книги Андрея Горохова «Музпросвет»:
«В середине 90-х довольно интенсивно зажужжало, загудело, а также монотонно забубнило в Нью-Йорке. Я имею в виду illbient (больной эмбиент). Описать илбиент-саунд очень непросто. Дело в том, что илбиент агрессивно прожорлив и всеяден. Он может быть оглушающе громким или едва слышным, ритмичным или, наоборот, плыть, не зная берегов. В этом потоке может встретиться буквально любая музыка — от black metal до албанского фольклора, от китайских партийных гимнов до любительского джаз-оркестра из американской глубинки. Очень часто все это звучит параллельно и вступает в непредсказуемые сочетания. Поэтому нельзя завести две минуты звука и сказать — вот типичный илбиент. По крайней мере, так уверяет пропаганда. Илбиент — это ди-джейская, хотя и не очень танцевальная музыка. Безусловный лидер илбиент-тусовки DJ Spooky That Subliminal Kid» сейчас — достаточно редкий жанр, даже несмотря на то что к нему стали обращаться чаще. Как тебя заинтересовал даб и его производные?
— Он всегда был редким и останется таковым. Насколько мне известно, этот жанр упоминался единожды в российских изданиях — только в «Музпросвете» Андрея Горохова. В классическом виде даб я нечасто слушала. В основном это были как раз его производные. Все началось с Джа Уоббла и Билла ЛасвеллаДжа Уоббл и Билл ЛасвеллПервый басист Public Image Ltd. и нью-йорский музыкант-импровизатор соответственно, одни из трансформаторов даба с 1970-х и поныне., и в какой‑то степени — с Bad Brains. Мне нравилось, как самодостаточный жанр проявляет себя в интерпретациях этих музыкантов. В особенности у Уоббла, где он ставит его в основу своих экспериментов с различными этническими группами. Но это не иллбиент, даб ведь там занимает такую же равнозначную роль, как и эмбиент, дарк-эмбиент, индастриал, хип-хоп и драм-н-бейс. Я нашла в этой смеси ту квинтэссенцию, которая на тот момент мне подходила очень хорошо в плане восприятия, а после — и в качестве самовыражения.
— Как ты обычно собираешь материал для создания треков?
— В основном это семплирование. Я использую мной лично записанные звуки, а также отрывки из каких‑то редких треков, семплы из кино или интервью, когда мне не хватает вокальной составляющей. Ударные тоже зачастую состоят из найденных звуков. То есть сама драм-партия может быть обособленной за счет внедрения такого метода, она может сама воспроизводить мелодию. Я стараюсь не оставлять ритм-секцию незамеченной. Она редко служит сопровождающим «теневым» инструментом.
Иногда я чувствую, что сильно увлекаюсь приукрашиваниями, и в последнее время стараюсь минимизировать составляющие, стремлюсь к простоте, но в этом случае нужно знать грань между простотой и бедностью. Но это все — после 2016 года. До этого я просто брала какой‑то нойзовый кусок и очень сильно его замедляла. Возникала некая «подоснова», и поверх нее я прописывала мелодии. Все то, что я делала до 2016 года, — это поток возникавшего на интуитивном уровне сознания совершенно иррационального, и там все достаточно примитивно в плане композиции из‑за моей некомпетентности в программе. Это в первую очередь бесформенность и сама подача и более «девственное» восприятие структуры музыки, ее как бы наблюдение. Я делала большие штрихи и не особо использовала ритм, потому что не знала, как его делать.
— Ты много работаешь со звуком пространств — только в этот год ты приняла участие в проектах «Ясная Октава» и Forum Regionum. Не было желания сделать альбом чистого эмбиента или конкретной музыки из искаженных полевых записей? Или тебе больше по душе заниматься именно звуковым «оживлением» определенных мест?
— У меня есть трек, состоящий исключительно из полевых записей, он имеет коллажную и динамичную форму. Можно сказать, единственный в своем роде без добавления внешних инструментов, но до LP не доходило. Но в прошлом году вышел альбом совместно с участниками резиденции «Ясная Октава», где мы записывали звуки дома-усадьбы Л.Н.Толстого, природу Ясной Поляны. На основе этих звуков у нас получился как раз эмбиентный альбом.
— В звуке KP Transmission местами определенно чувствуется влияние церковной и ритуальной музыки, а в иконологии — мистическо-оккультный символизм. Насколько для тебя важно духовное измерение человеческой жизни?
— Думаю, это самое важное, что интересует меня в человеческой жизни. Влияния и символы — это всего лишь отголоски моих увлечений, я просто оправляю их в определенную визуальную форму, завуалированно, — и в тело самой музыки. Некоторые семплы, которые я использую, могут ссылаться на сферы, которые ты упоминаешь, но я называю это инструментами, играющими в первую очередь художественную роль, отображающими саму суть только уже во вторую.
— Расскажи о новом альбоме, «Beatrice». Как ты решила его записать и почему был выбран образ умершей возлюбленной Данте Алигьери?
— Изначально я назвала так одноименный трек после разговора, в котором в очередной раз услышала имя Беатриче. На него я впервые наткнулась в «Демиане» Германа Гессе, который был пронизан огромным количеством символов. Безусловно, таким образом автор ссылался на ту самую недостижимую дантовскую Беатриче, о которой я мало что знала на тот момент. Большое впечатление на меня произвела ее персона и миф вокруг нее, когда один мой хороший друг показал мне передачу «Магистр игры» с Владимиром Микушевичем. Этот теоретик искусства подробно разбирает «Божественную комедию». Тут я и познакомилась с этой героиней. А в разговоре речь шла об особом виде любви — и примером того была любовь Данте к Беатриче.
— У тебя нет планов опубликовать те тексты, которые были в зине Autogenesis?
— В нем я давала только интервью. Autogenesis — это гибрид между издательством и музыкальным лейблом: они приветствуют артистов, для которых звук является первоочередным проводником идей или идентичности, но вместе с тем уверены, что за самим звуком всегда кроется история куда более сложная. Autogenesis — товарищеская инициатива, с помощью которой музыканты могут выразить свою точку зрения не только привычным для них делом, но и через прямую речь. Что отличает это содружество от других проектов такого рода — они поощряют и размышление насчет символической и невещественной стороны существующего порядка вещей. Они решили приурочить издание журнала к моему релизу, в котором осветили через несколько статей те вопросы и идеи, которые стоят во главе их идеологии.
— Насколько тебе вообще интересно зиноделие? И есть ли зины или делающие их команды, за которыми ты следишь?
— В 2013 году я работала в «Библиотеке дизайна». Это тематический коворкинг для соответствующих специалистов, включая тех, кто работает с графикой. Поэтому я плотно погрузилась в этот предмет на тот момент: мы участвовали в выставках, активно взаимодействовали с зинами. У меня даже был свой зин, который я сама составила. Распечатала только один экземпляр. Там стихи моих друзей и мои с фотографиями. Из современных зинов я, пожалуй, могу отметить только Samopal Books и «Груз человеческий» Ивана Шестова. Безусловно, существует огромное количество хороших и достойных зинов, но, к сожалению, я отдалилась от этого и не смогу ничего больше вспомнить.
— Кстати, а что ты вообще читаешь в последнее время?
— В конце года я закончила вторую книгу Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного времени». Пруст явился для меня величайшим открытием и вдохновителем. До 2015 года я увлекалась исключительно маргинальной литературой, сознательно игнорируя классику. Сейчас же я понимаю, что подобная литература — это именно то, к чему я стремлюсь. К тонкому, грациозному, чистому взгляду на мир, к высокому пониманию человека и его ощущений. Сейчас я читаю две книги одновременно, в зависимости от настроя: «Синхроничность» Карла Густава Юнга и начала листать Николая Бердяева после лекции «Анархизм в христианстве».
