— Одна из главных черт вашего творчества, которую уже подмечали мои коллеги — отсутствие агрессии. Откуда у вас вот это?
— Тут не то чтобы агрессивность. В любой стране есть определенная музыкальная поляна, и на ней растут различные цветочки, грибочки… Я просто одна из составляющих этой мозаики. Потому что есть люди, которые тянутся к мягкости, романтике, отсутствию агрессии, отсутствию пошлости. Я не ставлю выше никого, просто у меня свои краски. Они не то чтобы глобально востребованы, но они дают возможность существовать, творить и иметь собственную аудиторию.
Конечно, когда я начинал, этой аудиторией были сотни тысяч людей, молодое поколение. Сейчас в каждом слое находятся отдельные люди. Несколько дней назад я приехал из Архангельска: на концерт пришли семьями, парами, кто‑то — за ностальгией, кто‑то — за моей инструментальной музыкой, кто‑то — за новыми песнями. И спасибо им большое, что приходят.
Время бьет по всем фронтам, забирает друзей, родных, здоровье. Но, как я говорю, на моем любимом фортепиано белых клавиш больше, чем черных. Это свойство характера: когда я вижу, что кому‑то нужна помощь, если я могу, я помогу.
Еще дело в воспитании: у меня отец очень добрый, никого никогда не обидит. Конечно, я небезгрешен, и были моменты, когда я обижал людей, — заслуженно или нет. Но с годами становишься сентиментальным человеком, более милосердным. Ты видишь, как людям тяжело, — не только тем, у кого не хватает чего‑то материального, вообще людям. Жизнь — штука непростая. Помогая кому‑то, ты понимаешь, что и тебе помогут. Бог даст.
Буквально накануне мы встречались с Дианой Арбениной — у нас будет совместное выступление на моем концерте — и мы как раз говорили о том, что вокруг все очень пластмассовое, ненастоящее. Она в своем жанре пытается через это переступить. Я через инструментальную музыку пытаюсь говорить о серьезных вещах. В поп-музыке говорить о них не получается. Жанр такой.
— Почему не получается?
—О совсем серьезных вещах [в поп-музыке] говорить трудно, — о вере, например. Поп-музыка все-таки более развлекательная, там все сводится к лирическим отношениям. При этом воздействие, которое она производит на людей, огромно. У меня были моменты, когда я разочаровывался в поп-музыке, занимался классикой. Но теперь я понимаю, что этого нельзя делать.
Если от тебя эти люди что‑то ждут, ты не должен их разочаровывать. Ты должен работать на них.
— А разочарование почему наступило и когда?
— Это было конце нулевых. У меня перестали получаться песни, и я подумал, что моя песенка в поп-музыке уже спета. Я переключился на просветительские проекты, на инструментальные концерты. Потом все как‑то стало возвращаться. Теперь надо успевать все.
— И тогда вы придумали проект «Pianomaniя» (альбом и шоу Маликова на стыке академической инструментальной музыки, этники и поп-мейнстрима — Прим. ред.).
— Это все шло от моего классического образования. Мне в какой‑то момент захотелось вернуться к нему. Были мелодии, которые не становились песнями. И мне всегда хотелось играть на рояле, сочинять музыку… Я не выдающийся вокалист. Мой способ самовыражения — это музыка, неважно — со словами или инструментальная.
У нас в стране ниша инструментальной музыки достаточно узкая, и совсем уходить в нее для меня не целесообразно. А я являюсь таким мостиком, связующим звеном между эстрадой и классикой и просвещением. «Pianomaniя» — это одно из моих проявлений. Это отдельная большая широкая вена, по которой течет моя композиторская кровь.
— У вас еще был альбом «Panacea», сделанный в начале 2010-х…
— Да, это были фортепианные прелюдии. Мне хотелось просто посмотреть, как будет звучать чистый рояль. Я все записал дома, несмотря на огрехи в записи. А название взялось, потому что музыка лечит.
— А вас какая лечит?
— Сейчас меня лечит музыка природы: леса, тишины. Тишина для меня тоже музыка.
— То есть в свободное время вы ничего не слушаете и предпочитаете гулять, отдыхать.
— Да. С другой стороны, я постоянно слушаю какую‑то музыку: современное радио, классику — я очень люблю [Святослава] Рихтера. Поп-новинки слушаю: мне важно понять, как это сделано, как это спето. Но у меня тоже неплохие бывают фонограммы. (Смеется.)
— У вас некоторое время назад была совершенно в духе времени песня «Отпусти меня». Но при этом вы стараетесь держаться своей классической поп-линии — возьмем, к примеру, ваш последний трек «Танцуй, моя любовь». Вы все-таки теперь сторонитесь экспериментов, к которым прибегали пару лет назад, или что‑то актуальное еще будет?
— Вы имеете в виду эксперименты с молодыми исполнителями, с рэперами?
— Нет. Я скорее про аранжировки, про саунд.
— Ну звук, безусловно, должен меняться. Время идет, и научиться вписываться в современный звук. Это задача продюсеров, и мне, конечно, нужно стороннее продюсирование. Я этого не скрываю и ищу людей. Это нужно делать молодыми руками.
— Вот вы ищите. А с кем хотите поработать?
— Сложно сказать. Я бы поработал с теми, кто работает с рэперами. Но нужно, чтобы [в аранжировках] было больше музыки. В рэп-культуре музыки мало, они все это делают на стильных битах, и текст имеет важное значение. С другой стороны, у них подход легкий, они не парятся, как мы, которые сидели и годами писали альбомы. Сейчас песня в месяц — абсолютно нормальные сроки.
Мне нравится, как делают музыку в Швеции, в Норвегии, — с продюсерами оттуда я бы с удовольствием поработал. Вообще, западный взгляд на мое творчество очень может быть полезен. Как это было, например, с песней «С чистого листа», которую мы сделали в Швеции.
— По поводу написания альбомов годами. У вас же первый полноформатный диск «С тобой» вышел в 1993 году, аж через четыре года после дебюта.
— Ну тогда я сочинял по две-три песни в год, и каждая становилась хитом. По сути, «С тобой» — это сборник моих первых лет. Это не пластинка, которая писалась долго, а сборник синглов, и на тот момент мне их хватало. Потом я учился в консерватории, активно гастролировал, и мне некогда было писать [альбом].
— Русская музыка того периода так или иначе ориентировалась на зарубежные образцы. Какой был у вас?
— Я много об этом говорю. У меня был кумир Ник Кершоу. Его гармоническая фактура, структура его мелодий мне нравилась. Были еще чуть подальше от него Говард Джонс, Томас Долби, Kajagoogoo, Пол Янг — эта плеяда музыкантов середины и конца восьмидесятых. Вот они оказали на меня большое влияние.
— Как вы эту музыку для себя доставали? Вам привозили пластинки?
— Я уж не помню. Кажется, это были компакт-диски. Были какие‑то сборники. Кассеты еще были, с ним проблем не было. Потом уже мне стали присылать грампластинки, но на прослушивание винила не было ни времени, ни желания. Это сейчас хочется взять виниловую пластинку. Я надеюсь, мне на день рождения подарят проигрыватель. Есть старый, заброшенный, но хочется новую саунд-систему.
— Свои работы не хотите переиздать на виниле?
— У меня есть сборники, первый альбом. Но это востребовано на уровне тысячи экземпляров. Мои поклонники редко бывают совсем меломанами. Обычно это женщины из провинции, им не до виниловых пластинок. А меломаны в основном покупают пластинки семидесятых, первопрессы, альтернативный рок. Под эту категорию я не очень подхожу и не сильно заморачиваюсь по этому поводу.
— В 1996 году вы записали инструментальный «Страх полета», довольно радикальная история на фоне ваших хитов. Как вам вообще удалось протолкнуть его на рынок?
— Его было сложно протолкнуть не на рынок, а в народ. Я тогда сотрудничал с компанией Rec Records. У меня было записано два альбома подряд. Я [представителям лейбла] сказал: «У меня есть классный песенный альбом «Сто ночей» и инструментальный. Можете выпустить?» Они: «Конечно, можем». Кажется, Саша Шульгин (известный российский продюсер, работавший с Валерией и «Мумий Троллем». — Прим. ред.) помогал мне с этим вопросом. Он оценил мой труд. Были даже деньги на клип, на промо. Некоторые люди покупали, не зная, что там будет. Кто‑то разочаровывался, но в основном нет. Те, кто слушает поп-музыку, были довольны. Хотя качество было плохое. Мы все это писали после пожара, в плохой студии…
— Пожара?
— Да, у нас вся студия сгорела. И все было как‑то сумбурно. Но не хотелось откладывать, и выпустили как есть.
— Есть вещи, о которых вы жалеете как сонграйтер?
— В смысле?
— Я про какие‑то творческие ходы. Что вы сделали.
— Да нет. Просто некоторые песни я недожал. Где‑то по словам, аранжировке, звуку, исполнению. Не было где‑то достойного внимания им уделено. В общем, такие песни есть.
— Вы еще в середине 1990-х заинтересовались народной музыкальной тематикой, почему?
— От широты взглядов, от [увлечения творчеством] Enigma, Deep Forest (востребованные в 1990-х группы, совмещавшие этнику и поп-мейнстрим — Прим. ред.). Хотелось, чтобы это было интересно и у нас.
Но есть отдельные талантливые люди, энтузиасты, которые продолжают творить на стыке духовной, народной музыки. Это дорогого стоит. Их надо поддерживать.
— Кто эти люди?
— Ну тот же Сергей Старостин, мой друг Сережа Филатов, школа-студия «Веретенце», которая через поколения передает народную культуру. Это люди, заслуживающие восхищения, потому что делают все это не ради денег. Они передают детям что‑то, что позволит нам себя идентифицировать как русский народ.
— А что идентифицирует нас как русский народ?
— Если культурно, то народная песня в том числе. Все-таки в поп-музыке у нас нет какой‑то идентификации, кроме русского языка.
— Ну все-таки у нашей поп-музыки есть почерк.
— Ну любая поп-музыка локальная имеет почерк: вьетнамская, немецкая…
— В 1992 году у вас случился, помимо первого альбома, первый спад популярности: людей в залах становилось меньше. Было ощущение тревоги в этот момент?
— Судьба благоволила ко мне в тот момент, и я не пережил серьезного кризиса, потому что случилось два приятных события. Во-первых, мне предложили сняться в фильме «Увидеть Париж и умереть». Во-вторых, я встретил Лену, будущую жену, у меня был бурный роман, и, сами понимаете, это сильно отвлекает. А уже в 1994 году началась другая работа: ночные клубы, казино, корпоративы — я в эту струю попал и неплохо себя [в ней] чувствовал.
— У вас в фильме про шестидесятые прическа совершенно не из той эпохи.
— Это было мое условие. Режиссер на него согласился, хотя по большому счету было неправильно. Надо было, конечно, подстричься, это было несоответствие времени.
— Вы перед фильмом актерские курсы посещали?
— Нет. Это была школа жизни: работа с режиссером, с замечательными актерами — Татьяной Васильевой, Станиславом Любшиным, Владимиром Стекловым.
— А что вы принесли в фильм из своего опыта учебы в консерватории?
— Трудно сказать. Я как раз думаю, что меня режиссер и взял, потому что я был реальным студентом.
— Вернемся в 2010-е. У вас случился новый всплеск популярности — твиты, Хованский, песня «Император твиттера» и так далее — но хайп в какой‑то момент закончился. Чувствуете ли вы какую‑то несправедливость жизни по отношению к вам после этого всего?
— Нет. Нет!
— Почему?
— Потому что все заканчивается.
Если у меня будет какая‑то шутка для твиттера или какой‑нибудь необычный новый фит с рэпером, я это сделаю и выпущу. А не будет — и ладно. В разговорах с молодежью самое важное — это искренность.
— Вы сами как‑то объясняли себе, почему вами неожиданно снова заинтересовались? Вы для нового поколения стали героем из интернета, а не автором поп-хитов.
— Я полностью отдаю себе отчет, что я [стал таким] человеком-мемом. Я же вижу, как реагируют на мои шутки в твиттере, а как — на новую песню. [Во втором случае] реакция меньше и идет от взрослых поклонников. С другой стороны, то, что меня знают в разных слоях общества, полезно для принятия рекламных контрактов, которые на меня сыпятся. Среди взрослых людей мало тех, кого знает молодежь.
— Вы неоднократно восхищались Питером Гэбриелом. А пытались ли вы как‑то интегрировать его методы в свое творчество?
— В песенном творчестве он был для меня недосягаем. Это мой кумир. Мне нравились его треки, например из «Последнего искушения Христа», я их даже использовал на своих концертах. Вообще, я немного потерял его из виду и не очень знаю, чем он занимается. У него был лейбл World Music, который выпускал как раз народную музыку. Но музыкально я за ним не пошел, потому что это слишком расходилось с поп-настроениями российских людей. Подгружал он, конечно. Но вот в «Pianomaniи» у меня есть композиция «Земля обетованная», которая использует народные инструменты и длинные пэды (длинные атмосферные партии, часто используемые в арт-роке и современной инструментальной музыке — Прим. ред.).
— Это правда, что вы однажды с ним виделись?
— Да. У нас даже фото было, но оно, к сожалению, не сохранилось. Тот, кто нас снимал, эти фотки не отдал. Тогда это был первый год, когда Гэбриел подстригся налысо, и мы его еле узнали. Это было, безусловно, запоминающееся событие в моей жизни.
Вот я все жду, когда Ник Кершоу приедет на гастроли. Но он что‑то никак не приезжает. Может, самому его пригласить? Он сейчас работает на небольшие площадки на 300–500 мест, под гитару. Хотя мне одна из его последних песен «The Sky’s the Limit» очень понравилась. Клип посмотрел — 100 тысяч просмотров, это, конечно, смешно.
— Ну Кершоу все-таки для многих остался автором трех песен. При этом вы смогли сохранить популярность, а он нет.
— Ну да. У нас еще была история. Мы делали в 1992 году проект Baroque в Германии с голландской певицей Оскар. И параллельно компания, с которой я работал, раскручивала Haddaway. И он у них тогда так попер, что они забили [на нас]. У него покатило, а у нас тогда нет. Но сейчас он непонятно где, а я еще пока живой.
— Кто из российских музыкантов вам интересен с творческой точки зрения?
— Ну вот Оксимирон мне интересен, но он молчит. Некоторые из рэперов интересны. Тот же «ЛСП» мне нравился. Но это все не в музыкальной плоскости лежит, а в текстово-социальной.
— А если речь о музыкантах?
— В поп-музыке, пожалуй, нет.
— Билли Айлиш вы слушали?
— Да, это свежо, интересно, классно. Я слушаю того же Дрейка, пытаюсь понять, в чем его прикол. Наверное, в словах. Но большей отдушиной для меня является классическая музыка.
— Неоклассику вроде Кирилла Рихтера вы слушаете?
— Я знаю это направление, слушал и слушаю, но мне эта музыка кажется несколько примитивной, однообразной. Там такие фактуры… Я могу много такого понаписать, но мне скучно. Я мелодист, а там мало мелодий, а если есть, то специфические. С другой стороны, молодой мозг устроен так, что ему это нравится. То есть они берут там фактуры (наигрывает простую мелодию на клавишных) — и это нравится. Но для меня это немножко простовато.
— То есть вам кажется, что современная академическая музыка идет по пути упрощения?
— Да. В этом отношении наиболее интересно по-прежнему звучит Людовико Эйнауди. Это итальянский парень, невероятно здорово работающий с этими фактурами. Он писал музыку к фильму «1+1».
— Из кинокомпозиторов, кстати, кто еще у вас любимый?
— Из русских — Юрий Потеенко, безусловно. Из зарубежных — конечно же, Ханс Циммер.
— Циммер при этом использует семплы для насыщения звука и усиления его. В этом есть какое‑то мошенничество.
— Ну он вообще по большому счету глобальный жулик, но невероятно талантливый. Он гениальный организатор. Одна музыка к «Гладиатору» чего стоит.
— У вас как у сонграйтера есть своя методика. С чего у вас обычно начинается песня?
— Обычно с мелодии. Как сонграйтер я все равно играю на рояле, разыгрываюсь, делаю упражнения какие‑нибудь, классику. Потом я начинаю что‑то придумывать, пытаюсь понять, может ли это быть цепляющей мелодией. Или это останется инструменталом. Или вообще не пойдет никуда.
— Последнего — много?
— (Вздыхает.) Много.
— Вам исполняется 50 лет. Каковы ощущения человека на пороге такого важного этапа в жизни, такого водораздела? Или этого водораздела не существует и он только у нас в голове?
— Он в голове, он у нас в социуме есть. Нужно этому уделить внимание, время, сказать всем поклонникам и родным: «Спасибо, я вас люблю!»
