Как Ладо Кватания стал одним из самых востребованных российских клипмейкеров

Клипы: Хаски «Иуда», Markul feat. Oxxxymiron «Fata Morgana», Дельфин «387», Ленинград «Золото», Manizha «Мама».

Я вырос на классических хоррорах и недавно понял, что все благодаря моей маме — она заядлый поклонник этого жанра. Благодаря ей я в дошкольном возрасте посмотрел все самое страшное и лучшее из выходившего тогда на VHS-касетах.

Это оказало на меня огромное влияние. В детском возрасте весь движок хоррора ты понимаешь на уровне эстетических элементов — чисто бессознательных, которые ты еще не можешь себе объяснить. Я никогда глобально этого не боялся — мама сразу объяснила, что это все одна большая игра: пластический грим, искусственная кровь и другие элементы, образующие этот ансамбль.

В будущем я бы очень хотел поработать именно в этом жанре как режиссер кино. Фильм, над которым я сейчас работаю, отчасти вдохновлен этой эстетикой — элементами триллера, хоррора, вот этими внутренними перевоплощениями персонажа. Мама посмотрит и, конечно же, сразу все это узнает.

Впервые этим инструментом органично и по делу я воспользовался только в этом году, в клипе Манижи. Я использовал жанр, чтобы поговорить об остросоциальной теме. Залог развития хоррора — это как раз использование остросоциальных тем и их преломления через инструменты жанра. Те, кому будет это удаваться, как в «Оно» или в «Реинкарнации», и будут успешны.

Мне хотелось сделать хоррор, который выглядел бы достаточно несовременно. Вся эстетика выстроилась, еще когда решили снимать в Грузии: я примерно понял, какой будет дом и какой будет характер. Хотелось, чтобы было ощущение, что мы смотрим хоррор конца 90-х.

Мы взяли автомобили определенного года, в доме убрали все элементы, которые могли бы отсылать к какому‑либо времени, герои одеты вроде бы современно, а вроде бы и тоже без привязок ко времени. Это сознательный ход — чтобы все стало неким мифом, эпосом. У этой истории, к сожалению, нет даты — она актуальна как в древности, так и сейчас: тот же суд над сестрами Хачатурян. А в России, где идет полная декриминализация этой истории [домашнего насилия], эта тема звучит еще острее.

Но мне, на самом деле, по эстетике ближе постапокалиптичные какие‑то истории или антиутопии. Это тоже очень кристаллизированный, понятный жанр, где ты можешь изобретать свою архитектуру мира — сочинить правила и заставить аудиторию в них поверить.

У моего соседа, с которым по сей день общаемся, был старший брат, владеющий палаткой у метро «Аэропорт». Мне нужна была работа, и я устроился. Такое количество фильмов там увидел, что это просто сплелось в большого уродливого монстра, — я смотрел все подряд. То есть приходит человек: «Посоветуйте что‑нибудь из Антониони», — а ты думаешь: «Хорошо, а кто это такой?..» Смотришь всего Антониони потом и думаешь: «О, как интересно!» Потом еще кто‑то приходит — и так постоянно. Так я познакомился с кучей новых для себя режиссеров.

Я смотрел все подряд, и это было не совсем правильно — еще не научился отделять фильмы друг от друга, понимать язык, специфику и нюансы. В итоге сформировалось представление о кино, каким оно якобы должно быть. Если фильм под него не попадал, значит, он так себе. Но волей-неволей границы расширялись. В этом плане университет или любой учитель дает систему для восприятия потока информации.

Позже я понял, что в этом и состоит задача кинокритики — расшифровать коды и смыслы автора. Хороший критик — твой проводник и замена мастеру, если ты не обучаешься в университете. Я посмотрел «Груз 200» после того, как все начали его постоянно у нас покупать. Очень впечатлили все эти жуткие сцены, решил почитать, почему этот фильм такой мрачный и черный. Так и началось мое знакомство с кинокритикой. Нашел книжку Кудряшова с кинорецензиями («3500 кинорецензий». — Прим. ред.) и благодаря всем этим интерпретациям открыл для себя, например, более раннего Балабанова. Теперь что‑то посмотрев, я пытался разобраться, как это работает — чтобы разрешить конфликт от непонимания после просмотренного.

Кинокритики же очень разные. Есть Антон Долин, который романтизирует и практически продвигает кино, как бы говоря: «Ребята, это не кино плохое, это вы чего‑то не поняли, давайте разбираться». Но чаще я сталкиваюсь с ощущением безнадежности у кинокритиков — якобы великое кино где‑то там давно умерло, а мы топчемся на его трупе. Но когда это делают колко, как Зельвенский, то я просто обожаю читать подобное. Он классно и элегантно дает пощечину — даже не тыльной стороной ладошки, а перчаткой. У него нет положительных и отрицательных рецензий — это парадоксально. Я обожаю его читать, потому что он неоднозначный. Я понимаю, какое примерно кино понравится Долину, это очень легко, на самом деле. Но какое кино понравится Зельвенскому — хрен знает.

Вот мой институт. Смотря много кино и читая хороших кинокритиков, я постепенно открывал для себя больших авторов.

Повлиял ли на меня Тарковский? Я его очень люблю, второго такого визуального поэта не могу припомнить. Тарковский вел с тобой диалог образами и камерой. Я даже сейчас, когда говорю, захлебываюсь в эмоциях, потому что интуитивно включаюсь в эти медитативные кадры. Но нет, я не пытаюсь повторить кадр в кадр — это просто влияние.

Вот смотришь Иньярриту с его «Выжившим» и этими визуальными цитатами. Возникает ощущение, что идешь по улице и находишь большую жвачку, тебя заставили ее поднять с пола и пожевать. И ты думаешь: «Я вроде знаком со вкусом этой жвачки, но что‑то не то». Все не то — синтетика, пластика, абсолютно все.

Хичкок для меня — просто величина. Например, «Окно во двор» — вот это умение создать такую энергию и драйв, при котором ты будешь сопереживать человеку с переломанной ногой, который смотрит из окна в противоположный дом, — это просто браво. Ты видишь эти старые декорации, эту «пыль», этих актеров и их довольно театральный способ существования перед камерой — но все равно держит. Так «пыльно», так неестественно, но не заметил, как полтора часа прошло.

А еще недавно пересмотрел «Уоллеса и Громита». Сценарий шикарный — и реализация сумасшедшая.

Где‑то с 12–14 лет я писал откровенно плохие рассказы. Я не наделен литературным даром, не владею русским языком в совершенстве — особенно замечаю это, читая больших авторов. Поэтому я поступил на актерский факультет ГИТИСа — мой друг поступал, и я решил тоже.

Быстро понял, что очень сильно ошибся, мне там не нравилось. Со второго курса началась работа с актерами, где я мог ставить какие‑то куски из пьес. И тут я понял, что работа режиссера — это практически сочинительство. В общем, пройдя путь ошибок, мне захотелось стать режиссером театра.

После окончания института поступило предложение: идешь в театр, ставишь и играешь. Но я не хочу играть — для меня это мука, будто бы тысячу спиц в тело вгоняют. Долго до конца не мог себе в этом признаться. В итоге ушел и какое‑то время скитался. И тут вспомнил, что большинство неудавшихся авторов литературы раньше переезжали в сценарное отделение. Подумал, что если я не обладаю даром талантливо описывать мысли в литературе, то сценарная форма для меня может стать максимально комфортной.

Я стал перерабатывать все свои рассказы в сценарии. Небольшой опыт режиссуры малой формы помог понять, как вообще выстраивается драматургия. Так и возникла потребность в своих историях быть автором полного цикла: от момента создания до ее реализации. Вот так, волей-неволей, пришел к тому, что есть музыкальные клипы и можно пока поработать в такой форме — это же почти короткометражки.

Любимые писатели? Гессе, прежде всего. Какое‑то время я был им так сильно восхищен, что искал вообще все, что написано его рукой — даже если это какой‑то отрывок на салфетке. Буду банален, но величайший автор — это Федор Михайлович Достоевский. Из библейских историй он удивительным образом создал жанровые произведения — несовместимые вещи, на первый взгляд. Его же поначалу часто обвиняли за это и считали практически Донцовой того времени. В свое время был большим поклонником Леонида Андреева и пьесы «Савва».

Конечно, за бесконечную иронию обожаю Довлатова. Романтизация его фигуры меня в какой‑то момент стала огорчать. Его юмор — это защитный механизм. Его биография — это же такая драма! Есть список статей, где он как автор высказывается о проблемах общества — и он так болезненно на них реагирует. Этот контраст, наверное, и стал причиной появления персонажа-шута, который отказывается воспринимать эту отвратительную действительность.

В последнее время я очень сильно вдохновлен произведениями Филипа К.Дика. «Три стигмата Палмера Элдрича» — то произведение, когда нужно нажать на паузу и уйти, все время не хотел, чтобы книга заканчивалась. Максимально растягивал эту встречу с уникальным миром, старался как можно дольше ее читать, но все равно не мог оторваться.

Мне не особо интересно снимать просто клип. Я изначально воспринимал это направление как полноценное аудиовизуальное произведение. Вот разве «Karma Police» Radiohead можно назвать клипом? Невозможно! Это поэтичное визуальное высказывание, заходящее на территорию кино.

У нас в России только сейчас все почему‑то начинается. Я первый подобный клип снял в 2013 или 2014 году для группы Rooftops. Группа появлялась только в одном кусочке — в самом конце. Это была сцена концерта, и мне нужен был именно настоящий слэм. Сказал им это и напомнил про знаменитый клип Nirvana — нам надо было сделать лучше. В итоге я включаю камеру, и люди не слэмятся, просто качают головами. Оказывается, все так и помнят этот клип — в детстве для нас это и было настоящим слэмом.

В итоге мы все-таки устроили слэм, и в процессе один из ребят сломал себе ногу. Там было очень жестко, довольно много падений. Самый живой кусок получился зато всего за два дубля. Ребята сильно вошли в раж и с первых попыток выдали свой максимум.

Впервые тогда попробовал реализовывать себя в формате клипа. Изначально я шел сюда, чтобы в будущем стать режиссером кино. Если обратить внимание, многие мои работы не соответствуют музыкальным клипам в стандартном их понимании. Я всегда стараюсь понять, почему человек начал зачитывать этот куплет своей песни, поймать сам момент артикуляции. Это для меня первостепенно важно.

Сейчас я намного реже снимаю, потому что наступило понимание, что если я хочу развиваться в этом жанре, то нужно постоянно работать с артистами. Но сотворчество со мной несозвучно, а на рынке осталось не так много артистов, которых я до конца понимаю. Если с артистом есть контакт, и я понимаю, про что он поет, то возникает коммуникация.

Ни один из артистов кардинально не влияет на финальный результат. Вот есть музыкант, который отражает своим произведением простую мысль. Я его и прошу максимально просто выразить, о чем эта песня, после чего понимаю, какая тема его привлекает. Дальше ухожу, придумываю созвучный концепт, возвращаюсь с ним и начинаю обсуждать. Иногда даже такого не требуется, и я интуитивно сам понимаю, про что артист. Дальше ухожу делать сценарий — по секундам расписываю все, что происходит визуально. Третий этап — это раскадровки.

В клипе «Иуда» я предложил, чтобы было много миксеров, которые перемалывают пленку. Дима Хаски говорит: «Это как‑то сложно, давай что‑то попроще придумаем. Возьми мясорубку». Потом я осознал, что это крутая штука — классный и узнаваемый для нашей ментальности символ плюс дополнительный подтекст. Но пленку же нельзя перемолоть там. Начали соображать, как сделать так, чтобы она там прокручивалась. Нарубили очень маленьких камушков в крошку, засунули внутрь и одновременно опускали пленку. Со стороны возникало ощущение, что пленка действительно так перемалывается. Это было единственное Димино предложение, по большому счету. Потом мы уже встретились на монтаже.

Были долгие споры насчет первого титра. Команда долго обвиняла меня в колхозе: «Зачем ты используешь этот летописный шрифт?» Я говорил: «Ребята, вы не понимаете, в этом же вся суть» В итоге все с учетом этой летописи сделал сам Дима — и получилось идеально: ушла стройность, но форма сохранилась.

Хаски тесно связан с русской культурой, он охотно ее транслирует. Я интуитивно его понимаю, потому что вокруг артиста уже существует осязаемый контекст. Это как если включить песню «Спокойная ночь» — и сразу в голове возникнет нарезка из фильма «Игла», где Цой просто ходит и курит: с ним уже больше ничего и не надо делать, он величина сам по себе. Ему даже петь не надо — ты сам за него споешь. И если ты внимательно к этому контексту прислушаешься, то все поймешь. С Димой то же самое — я поэтому и люблю с ним работать.

Продюсеры часто думают, что снимать на пленку дорого. На самом деле механика работы с пленкой тянет за собой определенную детализацию и работу со светом — другой процесс построения кадра. Пленка — совсем иная дисциплина, потому что ты всегда ограничен ее количеством. Бывают такие ситуации: «Ладо, мы покупаем 10 банок пленки, ориентируйся, пожалуйста, на это». С цифрой у меня сразу включается режим «это не заканчивается». Сразу вижу все недостатки кадра, начинаю снимать по 20–30–40 дублей. Особенно если это очень важный кадр.

При работе с пленкой я никогда не делаю больше трех-четырех дублей. Первый — это то, что я изначально запланировал. Сниму его, похожу, посмотрю, подумаю. Второй — это будет практически как первый, но с некоторыми сносками. А третий — это радикально другой. Но в итоге я беру почти всегда первый, потому что он изначально был намеченным и запланированным.

Мы давно дружим и всегда делимся абсолютно всем, что делаем. Он скидывает мне демки, я делюсь всеми идеями — то есть это такой тест друга. По тому, как он реагирует, я понимаю все свои упущения. Так случилось, что он прислал песню «Love Song» мне, а я сказал, что хочу снять на нее клип. Он говорит: «Давай сделаем». Вот так просто все и случилось, хоть и раньше он экранизировал свои треки сам.

У него был определенный должок, он знает о нем: у нас была очень классная работа, она и сейчас есть, на самом деле, но мы пока не можем ее выпустить по определенным причинам. Это я, конечно, просто отшучиваюсь — у меня сразу была идея по поводу песни, я рассказал ему, и решили снять.

Однозначно понравилась последняя работа Олега Трофима — «Где бы ты ни был» для Синекдохи Монток. Вот либо так, либо никак — по-другому и быть не должно. Я ничего даже рядом по силе и эмоциональному воздействию сейчас не вспомню из того, что вышло за последние годы. При всем прочем это не просто драма, но еще и жанровая история — клиповая красота на фоне чудовищной трагедии. Парадоксальная совместимость — и сразу от этого возникает свежесть.

Мне очень нравится «Поэма о Родине» [Хаски от режиссера Игоря] Клепнева. Я просто знаю всю историю, как это снималось: он в тот момент находился в Дагестане, очень хотел уехать и снять именно такое, но до последнего сомневался. Помню, как он трепетно ко всему относился и как переживал. Зная контекст и бэкграунд, то, что я увидел на экране, воспринимается как нечто цельное, где все сложилось. Там нет единого линейного сюжета, но на самом деле он есть и кристально ясный.

Погоди, секундочку.

(Приносит книжку со сценарием.)

Вот он, ты видишь эту книжечку одним из первых. Это будет жанровое произведение, но пока больше не могу распространяться о подробностях.