Глава публикуется с сокращениями.
Алексей Сысоев родился в Москве в 1972 году. Закончил Московский колледж импровизационной музыки, после чего длительное время выступал как джазовый пианист. В 2008-м закончил Московскую консерваторию по классу композиции, в 2011-м — аспирантуру Московской консерватории.
Активно экспериментирует с нетрадиционными составами, вводя в них импровизаторов и/или электромеханические звучащие объекты (моторы, реле, соленоиды, зуммеры). В результате в списке его сочинений можно найти как струнные квартеты («Melancholia», 2012) и фортепианные композиции («Antiphases», 2009; «Selene», 2012; «Selenology», 2013; «Tihotvorenie», 2014), так и произведения для музыкантов, электронных треков, синусоид и восьми электромеханическихреле («Present Continuous», 2014) или ансамбля, двигателей и сирен («Col Pugno», 2013). Автор оперы «Сверлийцы. Эпизод IV» (совместно с Сергеем Невским).
В числе заметных сочинений — «Униженные и оскорбленные» (для двенадцати играющих и поющих перформеров, на тексты оскорбленных религиозных верующих, 2015), «Агон» (для восьми играющих и поющих перформеров, электроники и ламп, на тексты Виктора Пивоварова и тексты, найденные в интернете, 2016), «SOS (The Song of Songs)» (для двух чтецов, двух хоров, перкуссии, телеграфного ключа и электронного трека, на тексты Песни песней, Плиния Младшего и Веры Мартынов, 2017).
Отдельное место в творчестве Сысоева занимают текстовые партитуры-инструкции для музыкантов и перформеров. Сысоев активно выступает как музыкант-импровизатор. Автор музыки к масштабному перформансу в мартеновском цехе металлургического завода Выксы («Страсти по Мартену», вокальные и танцевальные сцены для вокального ансамбля, детского хора, двенадцати перкуссионистов и электроники, 2018), театральным постановкам Кирилла Серебренникова, Бориса Юхананова, Филиппа Григорьяна, Вадима Захарова, Gay & Rony Club (Голландия). Обладатель премии «Золотая маска» за лучшую работу композитора в музыкальном театре (2013).
Беседа состоялась в Москве в 2018 году.
— Ваш путь к академической музыке был довольно извилистым — вы ведь начинали с джаза?
— Мало того, я же изначально вообще не был музыкантом! Я учился в техническом вузе, Московском институте радиоэлектроники и автоматики. Потом хипповал, потом поступил в ужаснейшее место — Московский автомеханический институт. Там года три что‑то делал, и в конце концов ушел в джазовый колледж, потому что понял, что могу заниматься только музыкой. Это 1992–1995 годы.
— Но почему джаз? В начале 1990-х вокруг него уже не было романтического ореола, это было что‑то старорежимное и неклассное.
— Да, не было. Но все равно играешь где‑то в барах, мне это казалось классным. Я довольно долго работал тапером в баре Armadillo. Вообще, джаз я любил с детства и поступил в колледж довольно быстро. Работы тоже хватало. Но вскоре я понял, что ничего из того, что я искал, в джазе на самом деле нет. Это просто зарабатывание денег, как на заводе. Только хуже, потому что то, что, как тебе казалось, может звучать как искусство, подменяется полосканием аккордов. Джаз оказался для меня довольно тяжелым опытом, который ничего мне не дал и окончился длительным кризисом — лет пять я не знал, куда мне идти, что делать. Знал только, что продолжаться так дальше не может.
— А какой джаз вы играли?
— Какой угодно. К сожалению. Когда я начинал, я ориентировался на Майлза Дэвиса конца 1960-х, Херби Хэнкока, Телониуса Монка, а потом жизнь заставила играть так, чтобы всем нравилось: тихо, мягко, мелодично. Были какие‑то концерты, где можно было сыграть собственные вещи, но они случались приблизительно раз в год. И главное — вокруг было очень мало музыкантов, которым вообще было что‑то нужно. В основном все зарабатывали деньги. А потом я совершенно случайно пошел в консерваторию.
— Как случайно?
— Ну вот так. Написал какой‑то струнный квартет и пошел на класс композиции. Это было ужасно, я страшно боялся. Попал к такой даме Татьяне Чудовой (композитор, профессор Московской консерватории, ученица Тихона Хренникова, автор более пятисот сочинений, в том числе нескольких сюит для оркестра русских народных инструментов и трилогии симфоний «Советской молодежи посвящается». — Прим. ред.), и это было еще неплохо. Потому что я мог попасть к Владиславу Агафонникову (композитор, профессор Московской консерватории, автор девяти опер («Сергей Есенин», «Юрий Долгорукий»), православных вокальных сочинений («Литургия св. Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение»), кантаты «К 60-летию победы» и других. — Прим. ред.) — это такой страшный консерватор. Но его в тот день не оказалось.
У Чудовой, впрочем, я проучился полгода и понял, что должен работать (то есть учиться) в одиночку. Собственно, у меня среди педагогов и не оказалось учителей. Я ни у кого не учился, как‑то сам. Но мне повезло, потому что в консерватории я подружился с Володей Горлинским (композитор, импровизатор, автор пространственных композиций и звуковых инсталляций. — Прим. ред.), хоть я и старше его на двенадцать лет и стал частью движения новых композиторов, которое началось как раз где‑то в 2005–2006 годах. На нас пришелся мощнейший взрыв информации: все освоили интернет, можно было выкладывать партитуры, смотреть чужие, доставать записи. По сути, нашим общим учителем стал этот неконтролируемый поток знаний, которого раньше просто не было.
— Но все-таки чем вас привлекла академическая музыка? Путь из бара Armadillo в консерваторию — не самый очевидный. Можно было заняться фри-джазом или, наоборот, уйти в популярную музыку.
— Так я там уже был! И фанк играл, и даже был клавишником в группе «Михей и Джуманджи», когда они только начинали. И немного в Bad Balance. И всего колорита 1990-х я насмотрелся — помню, нас в Донецке с почетом встречала местная братва, мы потом опоздали на поезд и догоняли его на шестисотых мерседесах. Глупости это все, конечно, ничего интересного. Но я долго не мог признаться себе в том, что джаз я для себя исчерпал. Грубо говоря, переиграл все аккорды. Стало скучно.
Тогда мне казалось, что именно мир высокой культуры — это альтернатива тому болоту, в котором я находился. Я достаточно поздно услышал Стравинского, балет «Агон», и это было потрясающе. А в джазе просто невозможно было себя реализовать. Ну никак! У меня были композиторские амбиции, какие‑то опыты в этом направлении, но все равно получался дешевый сюитный джаз а-ля Мингус. Он ведь тоже, грубо говоря, не двинулся дальше сюитного принципа.
— Какое впечатление на вас произвела консерваторская среда?
— Страшно было. Да у меня и до сих пор комплекс, я боюсь академизма. У меня нет абсолютного слуха, нет хорошего среднего музобразования, поэтому перед поступлением пришлось пройти изнуряющий курс гармонии. Довольно жестко было. Профессор, с которым я занимался, искренне мне сказал: «У меня впервые в жизни такое».
— При этом взяли.
— Они же тоже присматриваются. Когда поступаешь в консерваторию, у тебя должен быть человек, который тебя продвигает, и всякие заинтересованные в тебе люди. При этом всегда будут и противники, и важно, кто перевесит.
— А откуда появились эти заинтересованные люди?
— Видимо, это была сама Чудова и ее приближенные. Уж не знаю почему. Первые несколько экзаменов я вообще очень хорошо сдал. Но не был уверен в том, что поступлю. Думал, получу все двойки, а в результате сдал все экзамены на отлично, шел вообще первым в списке. И вдруг понял, что послезавтра надо сдавать экзамен по фортепиано, а я совершенно не ожидал, что до этого дойдет, у меня даже программы не было. В общем, как‑то за день выучил и сдал. До-минорную прелюдию и фугу Баха из первого тома [«Хорошо темперированного клавира»] и довольно легкую бетховенскую сонату. Получил «хорошо».
— Вообще, за день выучить программу для поступления в консерваторию — это довольно лихо.
— Ну наверное. При этом я как пианист начал в девятнадцать лет. До этого я же не играл нигде. То есть у меня не было за плечами ни «Мерзляковки», ни просто нормальной музыкальной школы. Я начинал на кларнете, давно забыл о нем, потом играл джаз на фортепиано. А в консерватории началось так называемое общее фортепиано — и это был полный ужас для меня! Я обнаружил у себя неприятное свойство: оказалось, что я страшно боюсь играть наизусть. Совершенно от себя такого не ожидал.
— И как стала меняться ваша собственная музыка?
— Сначала я в консерватории начал сочинять что‑то в духе Альбана Берга, потом откровенно двенадцатитоновую музыку. Педагогу не показывал, это были такие этюды для себя. Потом начал делать более странные вещи, очень сложную для исполнения музыку, близкую к new complexity — сложные размеры, всякие технические трудности. И вот тут уже начались проблемы. Александр Чайковский (композитор, профессор Московской консерватории, с 2003 года — руководитель Московской филармонии, автор двенадцати опер, множества симфонических и камерных сочинений. — Прим. ред.) меня просто травил.
— При этом вы успешно закончили консерваторию, а среди ее выпускников последних лет есть целая плеяда довольно радикальных молодых композиторов. Может быть, все не так плохо? Или это все вопреки?
— Ну как, было множество проблем, каждый год какие‑то неприятные истории.
— Вроде истории с композитором Дарьей Звездиной, которой предложили сократить вдвое ее дипломное сочинение, потому что «и так все понятно»?
— Да всякое бывало. И у меня, и у Володи Горлинского, и у Гоши Дорохова (композитор-акционист, участник композиторской группы «СоМа». — Прим. ред.). По сути, у всех талантливых людей, которые стали сколько‑нибудь значимыми композиторами. Говорили нам приблизительно одно и то же. Зачастую относительно мягко, но неприятно, типа «я не уверен, что это ваш магистральный курс» или там «не думаю, что Веберн — это пример для подражания».
Причем это еще не совсем консерваторы, потому что в консе есть несколько совершенных упырей. У Гоши были страшные проблемы, хотя его ранние сочинения консерваторских времен написаны для нормальных инструментов. Просто в них не было ничего привычного, нормального: скажем, в «Under Construction» для скрипки и фортепиано нет ни одного традиционного звука. Ему говорили: «Если хочешь писать вне звуковысотности, пиши для ударных, а так мы тебе ставим двойку!»
— Не погань скрипку?
— Типа того. Пиши для малого барабана и вудблоков, это как бы дозволяется. Ну такие, специальные вещи. А нормальные инструменты не трогай. Вся эта академическая сфера так и остается страшно консервативным болотом. У меня еще бабушка была двоюродная, я ее очень любил, и она страшно хотела, чтобы я вступил в Союз композиторов. Ради нее я это сделал, но больше туда не хожу. Они мне звонят, зазывают, напоминают про членские взносы… Нет, это все ужасно. Хотя есть и свои плюсы. Можно съездить в Дом творчества композиторов в Сортавале. Или есть еще, оказывается, такая практика: в конце года приносишь им партитуру, и они ее у тебя покупают. И бодро шутят: «Ну что у вас там, кантатка? Вот вам совет: напишите ораторию, получите на 2000 рублей больше!» Но зачем это все? Призрачные льготы в обмен на свободу.
— Считается, что в консерватории композиторов учат прежде всего мастерству. Дальше, пожалуйста, сочиняйте как хотите, но азами профессии надо владеть.
— С одной стороны, вроде логично. С другой — в этом есть много лукавства. Ведь все, кто учится на композиторов, очень много сил тратят на предмет под названием «гармония». Ее ведет Александр Кобляков, наш декан, ученик великого музыковеда-теоретика Юрия Холопова. И там будущие композиторы выполняют специальные задания: написать сонату, двенадцать прелюдий и фуг, в таком-то стиле, в сяком-то, упражнения на додекафонию. То есть, по идее, мы так проходим всю историю музыки, пишем учебные вещи. Но почему я должен повторяться и писать такой же диплом? Зачем это нужно? Для кого? Я хочу написать в качестве диплома то, что я умею и хочу, а не снова упражняться в каком‑то стиле, пусть даже наши педагоги считают его образцовым.
— Умение написать двенадцать учебных прелюдий и фуг полезно? Оно нужно современному композитору?
— Не знаю… Вот чем оно лично мне нужно? Тем, что я уже никогда не буду так писать. Мы начали с нововенцев, и я как раз ориентировался тогда на Берга и Шенберга. Но я написал столько учебных работ по гармонии, что понял: я никогда больше не буду ничем таким заниматься.
Вообще, конечно, все полезно. Учиться нужно и важно, я и сам сколько учился всему и разному.
— Что стало дальше происходить с вашей музыкой?
— Не могу сказать, что сразу обратился к текстовым партитурам (это партитуры, записанные не нотами или символами, а словами, — по сути, текстовые инструкции для музыкантов — Прим. ред.) или импровизации, это был очень тяжелый процесс. Первую текстовую партитуру я написал году в 2013-м. Сложно было решиться на этот шаг. Это было сочинение «Полнолуние»: два музыканта, виолончелист и кларнетист, играют по нотам, а остальные импровизируют на этом фоне. Но мне повезло, потому что попались просто великие импровизаторы — как раз Сатико М и Тосимару Накамура. Идея была простая: есть два солиста, которые играют то, что я им написал, а импровизаторы просто слушают эту музыку и как‑то стараются сделать ее лучше, ну или просто существовать в ней.
Японцы сразу все поняли, с ними не было никаких проблем. В ноты они не смотрели, не факт, что они вообще знают ноты. Правда, опыт в результате оказался довольно неудачным, потому что мне навязали для этого исполнения нашего известного перкуссиониста Владимира Тарасова, и он просто все угробил. Он вступил в преступную связь с японским танцовщиком, который солировал в этой пьесе, и она превратилась просто в танец с бубном. Для Тарасова больше никого не существовало — только он и танцовщик, он ему фактически аккомпанировал, причем с использованием своих фирменных приемов, которые абсолютно везде использует. Получился театр двух актеров. Этот плачевный опыт заставил меня еще больше задуматься о том, что делать и с нотацией, и с импровизацией.
— А для чего вам вообще понадобилась импровизация? Это ведь полностью противоположно всему, чем обычно занимаются в консерватории.
— Это произошло не сразу. Мне сложно было вновь начать импровизировать. Я много этим занимался в джазе, но это ведь совсем другое дело. А тут довольно странная музыка. Меня туда затянуло, я начал импровизировать и довольно быстро почувствовал диссонанс между тем, что я пишу нотами как композитор, и тем, что я играю как импровизатор. А совместить эти две линии крайне сложно. По сути, это утопия, движение к недостижимому.
— Как это в вас сочетается? Композитор — это человек, который пишет все заранее, старается все в своем сочинении контролировать и ожидает, что эту вещь будут потом исполнять по нотам посторонние люди. Импровизатор играет здесь и сейчас, повторить это невозможно, да и не нужно. Более того, часто даже переслушивать запись этой импровизации не всегда интересно.
— Да грустно все это. Мне вот неинтересно переслушивать свою музыку, почти без исключений. Причем пьеса может быть хорошей, я не говорю о неудачах, просто слушать ее мне неинтересно. У меня есть, наверное, сочинений сорок-пятьдесят, из них я для себя могу послушать две-три пьесы. «Selene» переслушиваю, «Present Perfect» — и все. И я даже понимаю почему: потому что они очень длинные. Там просто много всего. При этом то, что связано с импровизацией, мне очень интересно слушать. Не знаю почему. И свое, и чужое. Хотя запись слушаешь уже как законченное произведение, в ней нет эффекта новизны, как в живом исполнении, ты все уже знаешь. Но все равно интересно!
— Однажды я наблюдал за тем, как вы комментируете для слушателей запись своего импровизационного сочинения «Wallpapers» (Серия импровизационных сочинений, начатая Алексеем Сысоевым в 2012 году Существует для разных составов: для фортепиано в семь или четырнадцать рук, для восьми и более перформеров на открытом пространстве и даже для монгольских детей в стойбище. В данном случае речь идет о «Wallpapers-3» для трех-четырех и более перформеров, самом известном и часто исполняемом сочинении из этой серии — Прим. ред.), и это было страшно увлекательно, практически как трансляция футбольного матча: опасный момент, здесь исполнитель увлекся, а сейчас будет неожиданный поворот…
— Подозреваю, что для большинства людей запись такой импровизации без комментария действительно неясна. Какие‑то ощущения есть, конечно, у каждого, но откуда что берется, понимает только сам музыкант.
Бывают очевидные вещи. Скажем, я видел запись поздних AMM (британский импровизационный фри-джаз-ансамбль, созданный в 1965 году — Прим. ред.), снято чуть ли не на айфон трясущейся камерой. Играет пианист Джон Тилбери. Это взвешенная, абсолютно наэлектризованная музыка, ты видишь, как он готовится взять аккорд, кисть чуть дрожит, замерла над клавишами, уже даже видно, что за аккорд он собирается сыграть, видимо, что‑то
в духе Билла Эванса. Ты ждешь, вот-вот… И он не нажимает! Убирает руку! Вот в этом кайф. Это сильное чувство. Но когда слушаешь постфактум, многое забывается. Даже свое. Я слушаю, как будто это не я играю.
— Проблема в том, что часто импровизаторам бывает интереснее играть, чем слушателям слушать.
— Вообще, на свете очень много плохой музыки. Импровизации тоже очень много плохой. Это же экспериментальная музыка, нет никаких критериев, и ее экспериментальным характером можно оправдать все что угодно — так зачастую и бывает. Вообще, хочу сказать, что какой у человека характер, так он себя и ведет на сцене. Это удивительно! Подтверждается абсолютно всегда. Есть, конечно, люди, которые будут делать что‑то специально, наперекор. То, что нет критериев, — это, может, и к лучшему? А может, и нет. С одной стороны, и слава богу, а с другой — мы, конечно, оказываемся в неравном положении со слушателями. И тут наше поведение на сцене оправдывает только честность.
— В одной из бесед вас спросили, сколько человек в Москве могут оценить вашу новую пьесу «Selene», и вы ответили — человек двадцать. Вам комфортно писать музыку для такого количества слушателей?
— Абсолютно!
Но я никогда не стремился кому‑то понравиться. Вот чего не было, того не было. Никогда. Нет, приятно, конечно, когда людям нравится. «SOS», например, всем понравился — это круто! Он даже мне стал нравиться.
Тут есть еще понятная проблема: мне нравится делать текстовые партитуры, но заработать этим невозможно. Если я напишу текстовую партитуру для театра, у меня ее просто не примут. Может быть, Митя Курляндский может себе такое позволить, но в основном этот путь для композиторов закрыт. Все эти текстовые партитуры и импровизации так и остаются в маргинальном качестве.
— Но ведь вам вроде и комфортно быть в маргинальном состоянии, играть в галерее для двадцати человек? И вы любите говорить, что и в истории музыки вам прежде всего интересны маргиналы. Чудаки и оригиналы, не создавшие ни школы, ни традиции.
— Комфортно, но жить-то на что‑то надо? Это просто вопрос выживания. И не то что я прямо так уперся в эти текстовые партитуры, мне многое интересно. Но так получается, что почти вся моя музыка неудобна. Даже за счет масштабов — ну не могу я писать короткие пьесы! А когда пьеса длится два с половиной часа, кто ее сыграет? Мою «Selene» блестяще сыграл Юра Фаворин, она для него и написана, но где ж другого такого пианиста найти? Дико сложно найти музыкантов, способных мою музыку убедительно сыграть. Кто‑то может хорошо играть по нотам, но не может импровизировать, это часто бывает. Да у нас всего несколько ансамблей современной музыки в стране, о чем говорить.
Но это меня совсем не заботит, особенно на фоне моего творческого кризиса. Мне абсолютно плевать, будут играть или нет. Такие исполнители, как Гульд, вряд ли найдутся, а плохо играть меня не надо.
— Как вообще устроены такие [текстовые] партитуры?
— По сути, это набор инструкций для свободной импровизации некоторого состава музыкантов. Человек должен выйти на сцену и играть что‑то такое, что не оскорбит его коллег. Даже не инструкций, а назиданий, что ли. Готов ли ты произвести звук? Готов ли сделать паузу? В этом деле очень важны ответственность и этика, потому что я не могу выходить на сцену и делать гадко своим коллегам и слушателям. Лично я так это ощущаю.
Когда мы просто импровизируем, форма быстро становится достаточно предсказуемой. Она продиктована нашими общими мотивами или механизмами мышления, которые просто проецируются на музыку: начало, развитие, конец.
Именно поэтому импровизации часто оказываются предсказуемыми. «Wallpapers» усложняет задачу и добавляет условия, которые делают эту игру более интересной. Что‑то вроде препятствий, которые нужно преодолеть. Каждый исполнитель должен выбрать стратегии, любые из описанных в партитуре — например, повторять за другими исполнителями или, наоборот, перечить им. Или играть соло. Или аккомпанемент. Составить себе в уме некоторую последовательность этих стратегий, не говорить о них никому — и начинать импровизировать. Наложение индивидуальных стратегий каждый раз дает новые совмещения.
Всего стратегий семь или восемь. Я пытался расширять список, но это оказалось бессмысленным — к этому набору, как выяснилось, ничего ни прибавить, ни убавить. Если состав большой, человек восемь, то стратегии для участников хаотически определяет компьютер. А есть еще камерная версия, на четыре-пять человек — там каждый сам выбирает. Одна из самых удачных записей «Wallpapers» сделана квартетом, где каждый выбрал себе имитацию, то есть пытался имитировать игру соседа, и мы слились в одно экстатическое безумие.
Я ужасно радовался, когда всю эту систему придумал, она оказалась очень плодотворной. Это потом уже я узнал, что похожие системы для импровизации есть у Джона Зорна, Энтони Брэкстона, Винко Глобокара. В Британии есть известный фри-джазовый оркестр, там тоже какая‑то система регулировки существует. И, по сути, все они об одном: повтор, соло… Так что я, к сожалению, не первый. Но я честно придумал это сам.
— Вы хотя бы примерно понимаете, где находитесь на карте современной музыки? Есть какой‑то контекст, который вы ощущаете своим?
— К сожалению, мне кажется, это чисто московский контекст, поскольку я негласно следовал заветам Стравинского: никогда не писал за рубеж, чтобы меня исполнили, никогда не участвовал ни в каких конкурсах.
— Почему?
— Я плохо знаю языки, я некоммуникабельный, мне вообще там не очень понравилось. Меня в какой‑то момент отправили на композиторскую встречу в Голландии, туда съехались молодые композиторы, был Луи Андриссен, еще какие‑то известные люди, но меня все это настолько не вдохновило! Какой‑то пустой звон. Мне хотелось бы быть максимально далеким от всего этого.
— То есть вам приятнее быть мудрым отшельником, который все время где‑то в стороне?
— Боюсь, что да.
— Есть такое понятие, как академическая музыка. Что оно значит для вас?
— Сложно сказать. Ведь текстовые партитуры — это явно все еще не академическая музыка?
— Разве? Этим изобретениям уже лет пятьдесят, инструкции Ла Монте Янга давно стали классикой.
— Для меня Ла Монте Янг — это совсем не академическая музыка. Она же не звучит в филармонических залах.
— На фестивалях современной музыки звучат и Янг, и Кейдж, и Вулф, кто угодно. Графические и текстовые партитуры давно перестали быть чем‑то шокирующим.
— А мне кажется, это все иллюзия. Вся эта компания экспериментаторов, Кейдж и его друзья, не прижилась в академических кругах и никогда не приживется. Ну да, есть какие‑то европейские ансамбли, которые играют экспериментальную музыку, но на академическую традицию она влияет слабо. Конечно, самые передовые ее представители вроде Булеза и Штокхаузена пытались впитать какие‑то веяния, и сейчас экспериментальную музыку полувековой давности можно услышать в Донауэшингене или Дармштадте. В филармониях даже стали заигрывать с импровизаторами! Но я думаю, что это пройдет без следа. Потому что нарушается важнейший для академии принцип иерархии. Ведь композитор в этой ситуации — лицо немножко странное, он как бы уже не вполне нужен.
— Что из всего, что вы сделали, кажется вам наиболее удавшимся и своим?
— Наверное, «Selene». Но повторить это невозможно. Я ведь очень много работаю, каждый день пишу много нот, это целый поток, конвейер, но КПД очень маленький — каких‑нибудь десять процентов. «Selene» была удачей, но я не могу себе позволить продолжать писать так же, в том же духе. А как тогда? Надо что‑то менять, а что — непонятно. На мой взгляд, уж лучше вообще не писать. И это не вопрос разных составов, дело в другом.
Вот в последних вещах, которые получились нарочито простыми, я вдруг начал находить какие‑то прекрасные сложности, и мне интересно это наблюдать. Видимо, старею. Я написал пьесу для французского ансамбля, очень простую, в духе позднего Шостаковича, на текст из «Дневника и писем из тюрьмы» Бориса Вильде, но там нашлось много хорошего. И вот опять к проблеме с исполнителями. Выдающийся французский ансамбль, играют просто невероятно. Я в конце написал пять или шесть piano, то есть очень-очень тихо. На самом деле, я имел в виду четыре piano, но у меня уже в подкорке сидит, что если написать российскому ансамблю шесть piano, он сыграет четыре. А французы — если написано шесть piano, они так и исполнят. Споют или сыграют сверхтихо. Это тонкие градации, но для меня они очень важны.
И все равно я недоволен! Холодное какое‑то исполнение, больно формально они это все делают. Мне говорят — французы все такие. Правда, что ли? То есть игра безупречная, все по нотам, но абсолютно без эмоций. А я специально даже написал в духе Скрябина, с пометками вроде «воодушевляясь».
Это надо очень рельефно играть. Ноль реакции! Друзья, говорю, обратите внимание, я здесь написал «с воодушевлением», а они мне: «Но здесь же у вас стоит forte, вы, наверное, имели в виду два forte?» Ну окей, говорю, пожалуйста. Вот это как‑то нехорошо. Я что, эти forte на весах взвешиваю? Там человека расстреляли через полчаса после того, как он написал это письмо, а они меня спрашивают, шесть piano или четыре!
Понимаете, когда я бросил институт ради музыки, это было довольно опасным решением. Я мог загреметь в армию, косил, скрывался. Вообще, пойти в музыканты было довольно непростым выбором, я всю жизнь положил на это. Потом, когда я был джазовым музыкантом, я хорошо зарабатывал и бросил и это тоже, ушел в неизвестность, а ради чего? Поэтому я привык к музыке относиться серьезно. Мне бы не хотелось сидеть и измерять с линейкой, пять там piano или шесть. Для меня важны фундаментальные вещи.
— Вы часто говорите, что для вас в музыке важен принцип невозможности. Мне кажется, музыкант никогда и не сможет приблизиться к вашему идеалу, потому что он в принципе недостижим.
— Но ведь в этом и есть смысл искусства! И у многих получалось! Слушаешь бетховенскую сонату в исполнении Рихтера, и вдруг он там фигак — и такое выдает! И вот этот «фигак» получается за счет преодоления всего.
И мои «Wallpapers» — это, по сути, набор неудобств для музыкантов, которые они должны преодолевать. В результате они преодолевают сами себя, если у них получается, конечно. А если такой задачи они себе не ставят, то просто плохо сыграют. У нас вначале были «Wallpapers» с большими составами, и я просто ужаснулся: люди перестали друг друга слышать, перестали уважать друг друга, творился какой‑то произвол. И я от этого отказался. Выбрал два квартета, с которыми мы и играли. И это были самые лучшие люди с точки зрения этики.
Невозможно быть хорошим композитором или исполнителем только благодаря хорошей технике. Самый яркий пример — Колтрейн. Для меня он всегда был идеалом. И Бетховен тоже, потому что мотив преодоления у этих людей был главным. У Бетховена 32 сонаты, и он нигде никогда не повторяется. А Колтрейн, который занимался по двадцать часов в день? Казалось бы, куда еще-то? И даже в музыке у него всегда слышно, как он хочет сыграть еще лучше, еще… Каждый его жест — попытка преодолеть самого себя. Дикое напряжение в каждом звуке. И текстовые партитуры как раз во многом основаны на этом: ты чисто физически не можешь что‑то сыграть, но пытаешься хотя бы приблизиться — и это рождает новый смысл. А если этого нет — на фига вообще заниматься музыкой?
Книгу «Фермата. Разговоры с композиторами» можно купить на бумаге, а можно — почитать в Bookmate.