— Правильно ли я понимаю, что по факту предтеча «Ночного проспекта», группа «Проспект», никак не была записана, не зафиксировала свое творчество?
— У нас были кое-какие концерты, мы пробовали делать домашние записи. Они, в принципе, сохранились, но мы никогда их не публиковали: качество было достаточно низкое. Публично мы стали издавать наши работы, когда появился «Ночной проспект», это 1985 год.
— А для вас, как я знаю по вашим интервью, было очень важным разнообразить рок-сцену, которая на тот момент выглядела достаточно кондовой, потому что никто настоящего такого, истового нью-вейва не играл.
— В начале 1980-х годов в Москве было, может быть, три нью-вейв-группы. Это «Центр», «Альянс» и «Ночной проспект», точнее «Проспект». Уже к 1985 году таких групп появилось гораздо больше, и когда создавалась [московская] «Рок-лаборатория» и там были прослушивания, стало ясно, что небольшая нью-вейв-сцена в Москве существует: можно вспомнить группу «Ответный чай», группу «27-й километр», которая потом трансформировалась в «Вежливый отказ».
Другое дело, что даже в 1980-е годы [в рок-музыке] преобладал в основном хард-рок образца 1970-х годов, ну или группы, которые играли такую синтетическую музыку на стыке хард-рока, попсы и музыки, которую играли какие‑то более-менее официальные группы.
Наша задача как «Ночного проспекта» была в том, чтобы начать продвигать электронную музыку на московской сцене. Электронные проекты к тому времени уже были, но в основном студийные, которые никогда не выступали и больше занимались лабораторной работой. «Ночной проспект», сначала в формате электропоп-дуэта — я и Иван Соколовский, — стал выступать публично. Затем, уже во второй половине 80-хх годов, в Москве сформировалась и электронная сцена: «Биоконструктор», «Альянс», который некоторое время функционировал именно в сфере электронной музыки, композиторы Михаил Чекалин и Михаил Михайлюк.
— Я перечитывал, собственно, и книгу Александра Кушнира «100 магнитоальбомов советского рока», и просто прослушивал вашу общую дискографию и услышал момент резкого перелома между в целом немного наивным электропопом, нью-вейвом. Произошла фактическая деконструкция музыки, изъятие ее из такой классической песенной формы. Единственное, что я не мог понять, как это достигалось творчески. Как был устроен процесс создания подобных композиций? Она же вырвана из всяких шаблонов, особенно по тогдашним меркам.
— Как раз когда мы начали записывать электропоп-альбомы в 1985–1986 годах, естественно, к нам в руки стала попадать различная электронная техника, мы начали экспериментировать со звукозаписью. И в какой‑то момент нам пришлось, что называется, изобретать какие‑то [новые] способы записи, способы звукоизвлечения. Мы стали открывать для себя какие‑то дополнительные возможности той же электронной техники. И в какой‑то момент нам просто надоело записывать простые песни, мы решили пойти по более экспериментальному пути; стали соединять ту же электронику с живыми инструментами. У нас расширился состав группы: появился барабанщик и скрипач; мы поняли, что наши возможности гораздо шире, и мы можем делать музыку, которая выходит за рамки каких‑то стилей и направлений.
Естественно, сначала мы попробовали наши силы вдвоем с Иваном, на альбомах «Демократия и дисциплина» и «Курорты Кавказа» — последний сейчас вышел на виниле. Мы поняли, что рамки электропопа нам уже тесны, и нам захотелось сделать что‑то другое. Мы стали экспериментировать в более расширенном составе, перемещаться в более профессиональные студии. Так появился альбом «Кислоты», мы записали несколько экспериментальных концертных программ.
А потом, когда Иван Соколовский ушел из группы, в 1989 году, у нас немного видоизменился состав, появился басист Алексей Соловьев, мы стали записывать, как мы называли это тогда, постиндустриальный рок. На концертах играли без электроники, но в студии, конечно, использовали электронные инструменты. Мы продолжали комбинировать акустические инструменты (те же барабаны и гитары) с электроникой. Так у нас в основном и происходил процесс.
Когда мы стали делать более экспериментальные программы, процесс сочинения музыки приобрел более коллективный характер. Если в период 1985–1986 годов мы сочиняли песни — одну я, другую Иван, — то уже когда стали записывать «Курорты Кавказа», «Демократию и дисциплину» и «Кислоты», то творческий процесс приобрел более коллективный характер.
Альбомы «Сахар» и «Асбастос», которые мы уже записывали без Соколовского, — результат именно коллективного творчества. Мы собирались на репетиционной базе, импровизировали, пробовали какие‑то сочетания. Тексты и вокальную линию в основном сочинял я, весь музыкальный бэкграунд (аранжировки, какие‑то структуры и отдельные ходы) — результат коллективного творческого процесса.
— Ну вот этот коллективный творческий процесс — в нем хотя бы была спонтанность? По факту перед вами как перед автором не было задачи сочинить песню в ее классической форме?
— Конечно, все начиналось с импровизации. С другой стороны, мы продолжали использовать электронные инструменты — тот же Bass Line, Roland TB-303, который обычно исполнял различные басовые партии. Запускался Bass Line, который играл произвольный рисунок. К нему мы уже пристраивали линии ударных, гитары, клавишных. Каждый отвечал, скажем так, за свой участок, за свой инструмент, но песни рождались, в общем-то, в процессе импровизации. Они формировались вокруг партии баса или ударных. Или, например, тот же Иван мог предложить какую‑то музыкальную тему, которую мы уже все вместе обыгрывали.
На более поздних альбомах, например, я мог предложить какую‑то связку аккордов, и остальные музыканты тоже начинали импровизировать вокруг этой комбинации, и таким образом формировалась композиция, то есть это был процесс достаточно спонтанный и длительный. На наших альбомах есть песни и композиции, которые являются продуктом чистой импровизации: мы прямо в студии формировали эти композиции, не репетируя их предварительно.
А альбом «Музыка для танцев» — это уже вообще совсем другой способ музицирования. Мы, с одной стороны, в какой‑то степени вернулись к песенной форме, с другой стороны — делали композиции, которые формировались по принципу хип-хопа: сначала появлялся ритмический рисунок, басовая линия, и вокруг нее уже строилась композиция. Уже в 1990-е годы мы стали играть именно импровизационный рок, и практически не репетировали. Иногда собирались, просто чтобы размяться технически, а песни появлялись непосредственно во время концертного исполнения.
— Почему вам было важно сохранять такую спонтанность в сочинении?
— Да, это был важный момент. В конце 80-хх и в начале 90-хх годов мы довольно много гастролировали, и в какой‑то момент стали понимать, что играть одни и те же композиции в том виде, в котором мы их отрепетировали, становится как‑то скучно; теряется кураж, пропадает интерес, возникает ощущение рутины. И в какой‑то момент композиции стали возникать сами по себе, в реальном времени. В этой системе, так сказать, полуимпровизационной музыки мы функционировали в 1990-е годы.
Потом было затишье, но в 2000 году мы опять объединились с Иваном Соколовским и скрипачом Дмитрием Кочергиным. Периодически к нам присоединялся наш барабанщик Сергей Павлов, который до этого уже несколько лет жил в Мюнхене. Мы вновь стали комбинировать какие‑то композиционные моменты с элементами импровизации и до сих пор продолжаем функционировать именно в таком режиме. Сейчас у нас в арсенале есть песни, которые мы играем достаточно стабильно, и есть композиции, которые начинаются как бы предсказуемо, а потом развиваются по какому‑то своему спонтанному пути.
— Спонтанный путь — имеется в виду, то есть композиция вас ведет, а не вы ее?
— Получается, что да: мы начинаем с каких‑то фиксированных гармонических структур, которые затем могут трансформироваться. Не обязательно композиция нас ведет, мы можем ее сломать, изменить в процессе, а можем придерживаться оригинальной структуры, но делать это уже немного по-другому.
Например, та же композиция «Кислоты». Она начинается с оригинального басового рисунка, который был записан еще в 1987–1988 годах, в ней сохраняется гармоническая структура. Затем где‑то в середине вещи у нас увеличивается темп, и структура, в общем-то, практически ломается. Там сохраняется, может быть, ритмическое движение, но гармонически и структурно композиция полностью ломается и превращается в абстрактный нойз, гитарно-электронный. Затем мы опять возвращаемся к оригинальной структуре, опять замедляется темп, и, в общем, композиция заканчивается примерно так же, как она и начиналась. Такие приемы мы используем во время исполнения некоторых песен. Еще мы можем по настроению сыграть вообще что‑то с нуля.
— А мне было всегда интересно, насколько для вас важен текст в композициях, потому что он иногда выглядит как такие отрывочные строчки, которые иногда могут не складываться в общую картину.
— Опять же, зависит от каждой конкретной композиции. Например, есть произведения, где текст всегда стабилен. Есть у нас относительно свежие произведения, где повторяется всего лишь одна фраза в течение всей вещи. И есть произведения, где помимо какого‑то изначально сочиненного текста я начинаю переходить на птичий язык, использовать какие‑то фонемы. Безусловно, ранние композиции, все они, скажем так, основаны на тексте.
Например, песня «Радиоприемник» — текст там не менялся, собственно, с момента ее сочинения. Или, например, «Твист жаркой погоды», композиция «У меня есть друг» — это все песни, сочиненные именно как песни. Обычно я сохраняю оригинальный текст, но впоследствии могу его как‑то комбинировать или вообще переходить на абстрактный язык.
С другой стороны, текст не обязательно должен быть досконально или отчетливо слышен. На концерте с ним всегда бывают проблемы: где‑то он слышится хорошо, где‑то не очень, и в данном случае важно, чтобы где‑то текст прослушивался, а где‑то шел, скажем так, вторым планом.
— А когда он идет вторым планом? Вы уж простите, что я вас так мучаю по этому поводу, но мне правда это интересно именно конкретно в отношении вашей музыки, особенно в отношении периода ваших условно классических альбомов — «Асбостос», «Кислоты». Это повторение, эта постоянная репетитивность… Текст в данном случае используется как дополнительный инструмент?
— Да. Просто сейчас мои вокальные возможности уже не такие, как двадцать-тридцать лет назад. Это как дополнительная краска, что ли. Голос, безусловно, в какой‑то степени скрепляет наши инструментальные заготовки. Он является неким элементом, который придает композиции законченный вид, особенно это важно в студийных записях. А на концерте, безусловно, голос может служить дополнительным инструментом и добавлять элемент живого присутствия.
— Вас считают одним из основоположников русского индастриала. Вы сами видели последователей вашего творчества? И видите ли вы их, например, среди участников того же фестиваля «Боль»?
— Мне, конечно, довольно трудно судить, хотя многие молодые музыканты неоднократно мне говорили, что они слушали «Ночной проспект» и что мы оказали определенное влияние на их творчество. Действительно, какие‑то современные группы звучат, может быть, не столько как «Ночной проспект», сколько как музыка 1980-х годов, то есть имеет место быть некий пост-нью-вейв. В принципе, таких групп достаточно много. Хотя, мне кажется, основное влияние на наш современный рок все-таки оказали, наверное, «Гражданская оборона» и «Кино».
Что касается современных групп… Есть, например, группа «Вынужденные колебания». По-моему, она не выступала на «Боли», но ребята, например, делали кавер-версию на «Кислоты», причем она имела довольно большую популярность. У нее больше 100 тыс. прослушиваний на ютьюбе, хотя их версия «Кислот» существенно отличается от оригинальной.
Или группа «ГШ» — [она] чем‑то отдаленно напомнила мне «Ночной проспект» определенного периода. С одной стороны, может быть, за счет наличия женского вокала, а с другой стороны… Я немного знаком с ребятами… Я знаю, что у них в арсенале есть композиционные вещи и есть довольно большой процент импровизаций на выступлениях. Их подход, их метод работы чем‑то напоминает то, как мы работали в конце 1980-х — начале 1990-х годов.
«Ночной проспект» выступит на фестивале «Боль» 6 июля.
