Ольга Шишко: «Музей как учебник вполне может оказаться пережитком восприятия»

— Давайте начнем наш разговор с главного повода нашей встречи — собственно новости о коллекции. Даже пять лет назад трудно было представить, что ГМИИ начнет собирать коллекцию искусства XXI века. Что эти перемены означают для города, музея и вас?

— Коллекция современного искусства — вещь всегда субъективная и визионерская. А на вопрос, почему Пушкинский начинает собирать коллекцию современного искусства именно с медийного, я могу ответить, что так сложилось в силу многих обстоятельств. К истории движущегося изображения XX и XXI веков лично у меня самый сильный интерес, и я неспроста включаю в эту историю век двадцатый.

Первую выставку мы делали в будущем Музее импрессионизма (бывшей усадьбе Голицыных. — Прим. ред.). Я вижу сильную преемственность между историей импрессионизма и авангарда и историей движущегося изображения. Высвобождение цвета, света и материи — все это развивается дальше на протяжении XX века и ставит вопрос о новом смотрении на произведение искусства: именно движущаяся картина стала развивать это сильнее всех — и мы начали погружаться внутрь нее. Малевич и его супрематизм на самом деле показывают именно движение искусства внутрь, по вертикали и горизонтали. Малевич кричал: «Не давайте камеру режиссеру, только художник может понять, как должно двигаться это искусство».

Что касается лично меня — могла ли я раньше представить себя в Пушкинском музее? Наверное, нет. Моя жизнь так сложилась, что после того, как я закончила университет, я очень боялась музеев и всей этой консервативной среды. Я думала, что ничего там не смогу сделать, хотела заниматься именно живым искусством. А сейчас, кажется, пришло время, когда можно выстраивать связи с современностью и в традиционном музее.

У Пушкинского есть галерея XX века — почему не быть галерее XX–XXI веков? Для меня это единый и неделимый большой этап. Это, кстати, не моя теория, а Питера Вайбеля (австрийский художник, куратор и теоретик медиаискусства, который, помимо всего прочего, считает, что его обязанность — переписывать историю. — Прим. ред.), который меня с современным искусством как раз и смирил: я не сразу попала под очарование новых медиа, долгое время после университета оставалась на консервативных позициях.

— Когда я брала интервью у Вайбеля, он сказал, что его проект «Лицом к будущему» сильно изменился, потому что в основном здании не так много розеток — и сам музей хотел показывать все-таки более классические формы искусства. Как ни крути, музей можно понять: люди привыкли сюда ходить, чтобы смотреть Рафаэля, а вы покупаете в коллекцию Йонаса Мекаса, Гэри Хилла и Марианну Хеске.

— Классический музей классическому музею рознь. Есть те, которые нужно заморозить, и оставить их коллекцию как она есть, ничем ее не дополнять. А есть музеи с неоднозначной хронологической коллекцией, которая может быть подвижна, может расширяться. Пушкинский, как мне кажется, пример музея последнего типа. Еще Антонова начала выстраивать идею Пушкинского квартала: здесь будет 15 зданий для экспозиции — и у каждого из них будет своя коллекция. Это значит, что музей будет стремительно расширяться и современное направление найдет себе место: наряду с новым Музеем импрессионизма, например, сейчас обсуждается Музей текста.

— С Антоновой тоже не все так просто: я люблю ее цитату про то, что искусство после середины XX века надо даже перестать называть искусством — настолько сильно оно отличается от всего, что было до того.

— Даже после Пикассо и Модильяни она предлагает другие названия. Я не буду полемизировать с этим великим человеком. У каждого из нас свое видение истории искусства. Мне, например, всегда не было понятно, зачем алтарную живопись переместили в музеи: она создана специально для церкви по собственным законам и должна там жить. Тинторетто создал «Введение Марии во храм» именно для церкви дель Орто, где свет должен падать именно так: в каком музее вы в принципе можете найти аналогичную стену?

— Тут, мне кажется, будет забавно вспомнить, что медиахудожники сегодня — вроде вашего любимого Билла Виолы — теперь сами отправляются создавать искусство для церквей.

— И это нормально: священник говорит, что его приход расширился. Молодые понимают этот язык, лучше понимают историю мучеников. Почему нас вообще это удивляет? Да, раньше были фреска, мозаика, масляная живопись — но это всего лишь медиа. Не так важно, в каких медиа они создавались. Говоря о нашей коллекции, мы понимали, что пока квартал строится, мы не можем обзаводиться большими объектами — а медиа можем хранить. Все наши художники — от Гэри Хилла до Вити Алимпиева — работают в разных медиа, так что мы просто выбрали более удобную форму хранения. Но это не значит, что наша коллекция не расширится.

— Тем не менее в рамках проекта «Пушкинский XXI» вы выбираете тех художников, которые либо продолжают традиции классиков, либо резонируют с ними в своих работах. Это специально заданная кураторская траектория музея? Вы пытаетесь немного смягчить радикальность современного искусства, которое показываете? Тот же Моримура оказывается преемником больших мастеров, а Цай Гоцян — продолжателем дела авангарда.

— Наш главный тезис — что произведения современного искусства живут только во взаимосвязи с искусством старым. Наша публика должна это понимать. Находить эти связи — иногда тяжелый интеллектуальный труд, но для нас действительно одна из важных тем — попытка внедрить современного художника в наше пространство и соотнести его не только с историей, но и с нашей коллекцией. Хотя, если честно, их об этом даже не нужно просить: когда смотришь на работы «Провмызы», понимаешь, что вот он Брейгель, вот — Милле.

Они показывали в рамках «Випперовских чтений» перформанс поразительной красоты, напоминающий о «Саде земных наслаждений» Босха, от которого тебя пробирает до мурашек. Но после него к нам подошел один из сотрудников музея и спросил, место ли таким перформансам в нашем музее? Когда я спросила, о чем же наш музей, они ответили, что о красоте. Но кто сказал, что наш музей про красоту? Нужно заново учить людей смотреть историю изобразительного искусства. Караваджо — это не про красоту. А разве Брюс Науман не красивый? Когда вы видите себя самого, уходящего прочь — со спины, — скажите мне, что это не красота?

— Это, кстати, хороший вопрос: что для вас такое красота?

— В искусстве я не ставлю этот вопрос: для меня намного более важны мои ощущения. Я понимаю прекрасно, как хитро устроено современное искусство сегодня, как оно было хитро устроено раньше, как его циклы тесно были связаны с периодом, религией, пониманием окружающего мира. Как в нем находит отражение убыстренность XX века. И здорово, что современное искусство невозможно смотреть виртуально: виртуальная прогулка не дает возможности прочувствовать тот самый коридор Брюса Наумана, в котором вы удаляетесь от самой себя. Рядом с современным искусством очень важно присутствовать.

— The Question задает вам вопрос о том, что почитать, чтобы разобраться с медиаартом. Как вы скажете, так и будет: вот на экскурсии вы рассказывали, что современные художники учатся не у Дюшана с Пикассо, а у Брюса Наумана с Бойсом, — так все теперь и будут думать. Вы чувствуете свою большую ответственность евангелиста современного искусства в России?

— Я немножко не так говорила: для всех художников XX века боги — либо Марсель Дюшан, либо Пикассо. И это немаловажно: Пикассо работал, прежде всего, с картиной, а Марсель Дюшан двинулся в другую сторону — и перевернул мир. Он стал создавать картины из пара, занялся генеративным искусством одним из первых — и много что действительно стал делать первым. Брюс Науман тоже учился у Марселя Дюшана.

Что касается собственной роли, то мне самой иногда бывает очень страшно, и я думаю: господи, что же так все обернулось-то? Почему все так пошло? Но я верю, что время все расставит по местам: когда квартал будет большим, то всему хватит места. Да и я на самом-то деле в роли пророка никогда не бываю одна: все эти проекты мы с художниками делаем вместе. Удивительно, что в какой-то момент Гэри Хилл и Гринуэй перестали быть великими и недосягаемыми гуру. Гэри Хилл вот вообще мечтал родиться в России и учиться в Академии Зауми — потому что только русские могут понять, что новые технологии — это язык. А технологичность не так важна: тот же коридор Наумана — это всего два экрана, что там за технологии. Зато как важно ее правильно инсталлировать — именно с этим музей и должен нам помочь.

В Москве медийное искусство показывают в ужасном качестве, прежде всего, обижая российских художников, которые соглашаются быть показанными не в трехметровом боксе, а на крошечной плазме, — лишь бы принять участие в выставке.

— Понятно, что выставка «Прогулка с трубадуром» перекочевала из Манежа, но все же хочется спросить, как масштаб музея изменил именно вас как куратора. Вы стали больше думать о вечном?

— Когда в 20 лет мы делали первые выставки, то все время опережали свое время, даже друзья не понимали, что именно мы делаем, и все подряд как будто считали, что мы показываем не искусство. Но тогда очень хотелось опережать. А теперь хочется сделать два шага назад — хотя о перформансе «Провмызы» так точно нельзя сказать.

— Вам не страшно? Даже невинная акция Полисского становится сегодня поводом для околорелигиозной распри, а вы внедряетесь с открытым для интерпретаций искусством в главный храм искусства города. Не хочется напоминать, но даже ваш опыт показывает, что все может почему-то быть совершенно странным образом истолковано, — как на выставке в «Рабочем и колхознице».

— Страшно, конечно. Но с таким директором не так страшно. Марина Лошак учит этой свободе. У меня был очень радикальный муж, который учил не бояться этой жизни. Хотя тогда ужасно боялась: помню, как на медиафоруме, посвященном трэш-эстетике, мы решили показывать Джека Смита, «Пламенеющие создания», очень сильное произведение, но с точки образа — Камасутра из 60-х. И вот я начинаю плакать, потому что не знаю, что делать: я из той семьи, где свободе не научили. Но сейчас этого почему-то не происходит — наверное, потому что не держусь ни за что. Жизнь такая, что и не нужно держаться. Хотя я шла в Пушкинский музей и думала, что наступит внутреннее личностное успокоение, буду книги писать и по три года выставки готовить. Но что-то пошло не так.

— А теперь хотелось бы повторить ваше интервью с художником Дмитрием Булныгиным — и задать вам те же вопросы, что и вы ему когда-то задавали. Чувствуете себя модным куратором?

— Очень хочется создать вокруг себя группу единомышленников в музее, чтобы вместе складывать свои знания с людьми из разных областей, если честно.

— Как к вам вдруг приходят в голову искрометные идеи?

— Бывает спячка по пять дней, а потом вдруг озарение. Так живет мое существо: очень много, конечно, дают поездки и общение с людьми. Смотришь-разговариваешь, смотришь-разговариваешь, а потом все раз — и выстреливает.

— Считаете ли вы сами, что отличительная черта русского видеоарта в его иронии и лоутех-технологиях?

— Ирония всегда была важна: соединение текста и визуального, поиск смысла в новых медиа. Как тут без иронии. Кроме того, и Шульгин, и Великанов — люди так тонко организованные, что к технологии они относились как к языку, который весьма иронично осмысляли. Видеоарт для меня — это продолжение текста, причем не роман, а как раз поэзия.

— Какие у вас отношения с театром? Вы отмечаете работы бывших медиахудожников, которые сейчас работают в театральной среде, вроде Кирилла Серебренникова или Бориса Юхананова?

— Я страшный театрал. Было время, когда все эти авангардные театралы устраивали действия в музейной среде, но сейчас я их намеренно приглашаю к себе: и Семена Александровского, и Ксению Перетрухину. Я надеюсь, мы сделаем проект и с Волкостреловым: мне очень нравится работать с театралами и музыкантами — и даже обидно, что сейчас все эксперименты больше сосредоточены в театре.

— Именно поэтому, как вам кажется, власть так пристально следит за театром — потому что там много авангарда?

— И публики: почему-то сейчас театр стал раскрученной областью. 15 лет назад театральные билеты стоили совсем немного, но театры пустовали. А сейчас так много новых площадок: и «Электротеатр», и Новое пространство Театра наций, везде все происходит как будто одновременно. Когда мы работали с усадьбой Голицыных, тоже понимали, что не можем жить без действия: устраивали не только лекции, но и концерты, звуковые перформансы, Брусникин на трех этажах нам сделал спектакль.

Но сама усадьба Голицыных к этому подталкивала нас: наполовину — советское здание Института философии, наполовину — усадьба. После того как усадьба закрылась на реконструкцию, мы подумали, что нам нужно другое палаццо, и нашли его в Венеции. Безумный был проект: денег на современное искусство у государства мы принципиально не берем. И это понятно: государство спросит — зачем мы занялись этой миссией, когда в Москве и так достаточно хороших музеев современного искусства? Но наша миссия — делать именно такие большие и сложные выставки, как то, что мы сделали в Венеции, хотя мне как куратору этому еще учиться и учиться. Недавно я видела выставку «Colori», где куратор дотянула линию от Олафура Элиассона до импрессионистов.

— Вы не думаете, что это начинается уже разговор про воображаемые кураторские миры? Я ужасно люблю выставку про пуантилизм в Альбертине, где пуантилизм заканчивался Мондрианом, это остроумный ход, но все же спорный. А в Пушкинский школьники все-таки как будто отправляются за каким-то учебным каноническим знанием.

— А может, это не позиция XXI века вовсе? Музей как учебник вполне может оказаться пережитком восприятия, который менялся на протяжении последних пятидесяти лет. Сейчас в главном здании появится огромный проект Жан-Юбера Мартена, я его очень люблю, и перед реконструкцией из здания будут убраны экспонаты, а его коллекция заново оживет. Этот язык без хронологии и этикеток не всем понятен, но, тем не менее, у Жан-Юбера Мартена есть строгий подход историка искусств. А это всегда трудный вопрос: как выдержать баланс, рассказать правдивую историю и тронуть чувства людей? Хотя, с другой стороны, разве может быть история неправдивая? Мы все время ее перекладываем и раскладываем заново, но это же самое интересное, на мой взгляд, — вспоминать забытые имена, тех художников, которые не очень хорошо умели работать локтями. Знаменитости сегодняшнего дня — Херст, Фабр, Дельвуа — это, прежде всего, отличные менеджеры, но не все художники это умеют делать в равной степени.

— Вы говорили раньше, что театр сейчас в авангарде, значит ли это, что искусство сейчас находится в кризисе? И где для вас проходит граница меджду ними?

— Мне просто кажется, что сейчас иммерсивные формы более успешны. Достучаться до молодого зрителя — именно достучаться, а не развлечь его, — сейчас можно только так: сделать так, чтобы он именно почувствовал время, как у нас в инсталляции Перетрухиной и Власика, где в библиотеке Института философии звучали советские часы. Только так можно объяснить, как душно было в том времени, где совсем не хочется больше оказаться. Объяснить, что то время было совсем не как в фильмах Любови Орловой.

Поэтому я готова показывать театральных художников в выставочных пространствах и я уверена, что границ между разными видами искусств больше нет: просто есть люди, которые гуляют туда и обратно. Фабр занимается театром и искусством, «ПровМыза» — искусством и кино, кто-то занимается звуком и театром. В любом случае искусство для меня сейчас — не про сетчатку глаза, а про то, как чувствовать что-то не мозгом. Именно это делает для меня Олафура Элиассона таким актуальным.

— Вы в том интервью вспоминали молодых британских художников, которые стали такими известными благодаря определенным политическим и экономическим усилиям. Вы думаете, такие шаги нужны нашему искусству — или его уже не спасти?

— Искусство сильно зависит от политических и денежных отношений. Почему в Антверпене зажила фламандская живопись? Почему все приезжают смотреть на Гентский алтарь? С российским искусством тоже никогда не поздно сделать ставку на своих героев. Просто, мне кажется, мы иногда боимся опередить и показываем чуть-чуть запаздывающее искусство. Но вкладываться надо было точно в девяностые, когда была эта безумная энергия, революция в глазах, в сознании, умах. До нулевых многие из тех художников уже не дожили, а кто-то поддался волне коммерциализации. Важна энергетика момента: то же британское правительство вложилось не в отдельные имена, а в целое течение и его визионеров. Но эту энергетику и сегодня у нас можно найти, я уверена.

— Хочется задать вам личный вопрос о ваших отношениях с вещами. Работа в музее не стимулирует желание коллекционировать — или со страстью к нематериальному искусству ты в принципе оказываешься этого желания лишен?

— В моем личном доме я ужасно боюсь вещей, дачи, меня так приучил муж. Мы должны всегда иметь возможность перемещаться и путешествовать во времени очень свободно. А с медийным искусством мы как создатели «МедиаАртЛаб» начали все коллекционировать и собирать архив в конце 90-х — на кассетах, дисках, которые хранились у меня дома и занимать стали со временем целую комнату. Не надо думать, что все это искусство эфемерно, — нет, но хорошо, что жесткие диски сейчас дают возможность хранить все более компактно. А дальше, дай бог, все и вовсе в облако уйдет, хотя этим технологиям я не то чтобы очень доверяю.