Джулиан Барнс о том, был ли Эдгар Дега женоненавистником

Великие художники часто навлекают на себя низкие подозрения; низкие, но поучительные. Летописец парижских окраин Жан Франсуа Рафаэлли (1850–1924) заявил в 1894 году, что Дега как художник «пытается принизить тайные формы Женщины» и что он «явно не любит женщин». В доказательство Рафаэлли приводит слова одной из натурщиц Дега: «Странный господин: целых четыре часа сеанса потратил на то, чтобы расчесать мне волосы». Эдмон де Гонкур (у которого были свои саркастические соображения по поводу Дега, как и по поводу всех остальных) пересказывает эти обвинения в дневнике и добавляет в подтверждение историю, рассказанную писателем Леоном Энником: у того одно время была любовница, чья сестра была любовницей Дега. И вот эта его «свояченица» якобы жаловалась, что Дега «не оснащен для любви».

Все ясно как день. У него слишком маленький (и/или не стоит); он странно ведет себя с натурщицами; он ненавидит женщин и мстит им в своих картинах. Дело закрыто, обвиняемый виновен, давайте сюда следующего художника на биографическое судилище. И вряд ли имеет смысл с понимающим видом посмеиваться над пошлостью столетней давности, а возможно, и над завистью (Рафаэлли как раз собирался прикоснуться собственной кистью к теме Женщины).

Вот вам сегодняшний критик, Тобиа Беццола: «Неизвестно, были ли у Дега сексуальные отношения с женщинами; во всяком случае, тому нет никаких свидетельств … [Его] серия монотипий, изображающая сцены в борделе, — яркий пример вуайеризма и отвращения к женской сексуальности».

Или, если вы предпочитаете более концептуальную версию, послушайте поэта Тома Полина в телевизионном «Позднем шоу». В 1996 году Полин отправился на выставку Дега в Национальной галерее, будучи заранее убежден, что тот был антисемитом и выступал против Дрейфуса:

«Я размышлял, как это повлияло на его живопись. По картинам этого не видно, и я сказал себе: наверное, надо восхищаться их красотой. Но потом я прочитал исследование об Элиоте [написанное Энтони Джулиусом], где говорилось, что женоненавистничество и антисемитизм тесно связаны, и осознал, что на этой выставке мы видим женщин в уродливых позах… Они как животные, выставленные на забаву, как звери в зоопарке. Здесь глубокая, глубокая ненависть к женщинам, думал я, что же мне это напоминает, как будто врач из концлагеря создал эти фигуры… Я оказался внутри головы глубоко, глубоко озлобленного человека… Я думаю, здесь закодировано вот что — он представляет себе женщину на толчке, это его эротизм. Он представляет себе сиськи и задницы, женщин, которые подтираются, — и я все думал, а что скажут об этом дети? — женщина подтирается, снова и снова».

С чего начать? Здесь и бьющее через край пуританство, и биографические подтасовки; сначала в восприятии перестают участвовать глаза, а потом и мозг. Если не можешь увидеть в картине те гадости, которые хочешь увидеть, то просто объясни, что они там есть. Оказывается, «восхищаться красотой» — сомнительное занятие, и лучше сразу от него отказаться, раз создатель красоты не тот человек, которого ты нанял бы присматривать за детьми.

Выставка, которая спровоцировала это злобное шипение, представляла поздние работы Дега. (Кстати, она включала только одну картину, где женщина прикладывает губку к своему колену; видимо, именно на ней базируется убеждение Полина, что все женщины Дега «подтираются» в туалетном смысле.) Работы на выставке служили примером того, как великий стареющий художник творит на границе между Правдой Жизни и Правдой Искусства, постоянно расширяя возможности формы, цвета, техники. Для большинства выставок одного мастера работы выбирают особенно тщательно: важно найти лучшие примеры того или иного периода «развития» художника, найти те полотна, на которых он наигрывает наши любимые мотивы. Это не то чтобы сознательный обман, но некоторая подтасовка, ведь творчество художника можно рассматривать как игру в лотерею, перечень выигрышей и проигрышей: шедевр, мимо, мимо, полушедевр, мимо, шедевр. Но карьера художника, как показывает эта выставка, — скорее навязчивое повторение, утомительное движение туда-обратно, процесс, а не результат; путешествие, а не прибытие в пункт назначения.

Многие работы выполнены на кальке, по причинам как эстетическим — калька особенно хороша для пастели, — так и практическим: образ скорее намечен (чем определен), его можно копировать снова и снова. Копировать, чтобы, переосмысляя, встраивая в другой контекст, использовать повторно. Этот изгиб бедра, поворот головы, скрещение ног нам уже встречались — иногда на той же стене, иногда два зала назад. Поза или жест кочуют из угля в пастель, в масло, в скульптуру (роль скульптур — отлитых только после смерти Дега — приятно загадочна: самодостаточны ли они или имели подсобную функцию, или, может быть, они — продолжение картин, или все вместе?). Сентиментальность ли это — чувствовать гнев за исступленным и неустанным исследованием одних и тех же форм? Творческий гнев, ярость против уходящего времени, уходящего света (на Дега наступала слепота), когда столько еще можно было бы увидеть, так много форм проверить на прочность.

Время. Дега четыре часа расчесывал волосы модели. Что за странный господин, когда обычно всего-то и надо, что сбросить одежду и забраться на помост, а потом можно еще быстренько выпить по рюмке? «Странный господин» был внимательным наблюдателем, а волосы — непростая материя. Есть история, как Дега вышел однажды с вечеринки и, повернувшись к приятелю, пожаловался, что теперь в обществе уже не увидишь покатых плеч. Пустяковое замечание великого художника. Гонкур пересказывает это наблюдение, подтверждает его справедливость, пытается объяснить это тем, что уже нескольким поколениям прививают новые привычки, но увидел это именно Дега — художник, а не писатель, не светский летописец, не критик искусства. Заметьте, это была жалоба. Гонкур не вдается в подробности, но жалоба эта, по всей видимости, художественного свойства: осознание того, что прекрасная, фундаментальная форма, изображенная на многих картинах, меняется если не прямо у него на глазах, то за время человеческой жизни — и будет меняться и дальше.

Четыре часа (и такие «четыре часа» повторялись много раз): работы Дега полны мгновений, в которых волосы оказываются «видны». Интимно, неформально — обнаженные волосы. Дега знает, как женщина держит волосы, когда их расчесывает, как она поддерживает их, когда ее расчесывает кто-то другой, как она уменьшает натяжение прядей, придерживая их ладонью в самые болезненные моменты расчесывания. Но (и тут Правда Жизни переходит в Правду Искусства) волосы еще и покладисты, метафоричны, готовы принять абстрактную форму. На многих картинах, изображающих женщин после ванны, волосы становятся эхом, отголоском узлов и каскадов полотенца, иногда как будто меняясь с ним местами. «Женщина в ванной» (1893–1898) даже предлагает шутливую подмену: то, что сначала кажется нам головой женщины с собранными темными волосами, на самом деле кувшин, которым горничная готовится сполоснуть наклоненную голову хозяйки. Современное женское тело, изображенное в интимный момент наблюдателем-мужчиной. Век спустя мы стали более скованными зрителями; к уравнению добавились разборчивость и корректность. Художник подлил масла в огонь своим часто цитируемым утверждением: «Женщины ничего мне не прощают; они ненавидят меня, они чувствуют, что я их обезоруживаю. Я показываю их вне кокетства». Возможно, отчаянные кокетки действительно ненавидели его полотна; возможно, те натурщицы, на которых он кричал (но с которыми также проявлял «невероятное терпение»), чувствовали, что заработали свой хлеб в поте лица. Но не стоит слишком яростно становиться на сторону людей, которые нам совершенно незнакомы. Нелишним будет напомнить вот еще о чем: как показал Ричард Кендалл, именно женщины часто становились первыми покупателями этих интимных сцен женского ухода за собой.

Это непростая область: мы все привносим в нее свои предубеждения. На пресс-показе в Национальной галерее я столкнулся с директором музея, который сказал, что, по его мнению, эти картины изображают «увядание плоти»; в то время как, по моему ощущению, Дега изображал плоть в самом расцвете. Его балетные танцовщицы не сильфиды или нимфетки — утонченные и в то же время слегка порнографические, — какими их писали до него мужчины-художники. Это настоящие женщины, делающие тяжелую физическую работу: они потеют и жалуются, у них рвутся сухожилия, кровоточат пальцы ног; но даже в состоянии передышки после изнурительного труда (напряженная спина, руки на талии, поза «когда уже день закончится») они излучают мощную жизненную силу. Или это всего лишь мое предубеждение? Может быть, мое предубеждение заставляет меня различать жизнь, в которой Дега мог высказывать или не высказывать характерные для той эпохи женоненавистнические взгляды, и искусство, которое, на мой взгляд, явно свидетельствует о том, что Дега любил женщин? Конечно, эти слова нуждаются в немедленном пояснении (когда он работал, он не «любил женщин», а писал картины, и, несомненно, именно картины занимали все его мысли), но в остальном все именно так. Разве вы будете снова и снова через силу изображать то, что презираете и не любите? «Постылое рисуют все»«Постылое рисуют все»Отсылка к строчке из «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда, которая в переводе В. Топорова звучит так: «Любимых убивают все».? Как правило, нет. Может, тот факт, что Дега был «не оснащен для любви» (если это правда; как ни странно, недавно всплыло свидетельство, которое этому противоречит: он покупал презервативы), превратил его в женоненавистника? Не обязательно: эта особенность могла сделать его еще более внимательным наблюдателем.