Профессор истории искусств в Техасском университете в Остине, США. Автор книг о философии ландшафта («Landscape and Vision in Nineteenth Century Britain and France»), садах («The English Garden», в трех томах), биограф режиссера и художника Дерека Джармена и поэта Йена Хэмилтона Финлея.
Заказ на создание фильма «Витгенштейн» поступил Дереку в 1992 году. Компания Bandung Тарика Али хотела снять серию фильмов о философах для Channel Four. Сценарий для одного из них, про Людвига Витгенштейна (1889–1951), был создан Иглтоном, литературным критиком, а не профессиональным сценаристом. Этот сценарий был написан в стиле социального реализма Тревора Гриффитса. Как мы уже видели в книге «На рожон», Дерек ненавидел эстетику социального реализма. Он перекроил сценарий, а его соратник и давний друг Кен Батлер, бывший помощником режиссера в «Эдуарде II» (он руководил съемками в те дни, когда Дерек был слишком болен, чтобы присутствовать на съемочной площадке), обратился к биографии Витгенштейна Рея Монка и добавил из нее много материала в новый сценарий. Так Витгенштейн, который в версии Иглтона не кажется живым человеком, был заменен на своего рода юродивого от философии, часто игравшего в детстве с самим собой. (Его биограф писал, что философ требовал от учеников «детской невинности» и сам в свои сорок лет был «еще подростком».) Различие в сценариях привело к раздраженному общению Иглтона и Дерека, как личному, так и в прессе. Это был очередной круг в дилемме, касающейся сценариев в киноиндустрии, которая, как мы видели, занимала Дерека в начале 1980-х. Что общего между первой версией сценария и окончательным фильмом?
Бюджет был небольшой, на самом деле явно недостаточный для восьмидесятиминутного фильма. Дерек говорил, что его фильмы имеют «эстетические бюджеты». В случае «Витгенштейна» бюджет позволил снять небольшую студию в центре Лондона на две недели октября. Дерек заинтересовался размышлениями Витгенштейна о цвете и, вдохновленный ими, решил написать собственную книгу на эту же тему («Хрома»). Он решил покрасить студию в черный и использовать яркие однотонные цвета для костюмов персонажей и реквизита на протяжении всего фильма. Исключением является сам главный герой, который одет натуралистически, в соответствии с его известной фотографией: он носит твидовый пиджак и фланелевую рубашку с открытым воротом. Как Дерек написал в «Хроме», черный цвет придает фильму эффект бесконечности, чувство «безграничности». На этом фоне бесконечного пространства сияют ярко освещенные цвета. В отличие от постоянного костюма Витгенштейна костюмы других актеров подчинены правилам схемы отчуждения, но, помимо этого, причины для такого бескомпромиссного использования цвета вытекали и из самой философии Витгенштейна. В какой-то момент в фильме Джон Мейнард Кейнс составляет пазл, все части которого белого цвета. На эту шутку Джармена/Батлера вдохновили замечания о цветах Витгенштейна, в которых он использует пример головоломки, чтобы проиллюстрировать относительность значения цвета: тот факт, что значение цвета определяется контекстом, в котором он проявляется. В своих работах Витгенштейн много внимания уделял логической структуре цвета, а также грубости и субъективности нашего словаря для цветов; он даже написал в своей превосходной причудливой манере: «Цвета подталкивают нас к философии».
Во время съемок, целиком проходивших внутри маленькой черной студии, без каких-либо натурных съемок, Дерек, вынужденный снимать шесть минут готового фильма каждый день (что в два раза больше нормы), по существу, превратил проект в съемку пьесы, а на самом деле в пример того, что Питер Брук называет «святым театром», который позволяет невидимому быть воспринятым, что достигается благодаря сочетанию «малых средств, интенсивной работы, строгой дисциплины и абсолютной точности». Достижению трех последних качеств Дерек обязан группе своих друзей, которые были готовы работать над этим проектом практически бесплатно, потому что здоровье Дерека было настолько хрупким, что казалось, «Витгенштейн» может стать его последним фильмом. Карл Джонсон блестяще сыграл нескладного философа при умелой поддержке Тильды Суинтон, Майкла Гофа, Джона Квентина, Линн Сеймур, Клэнси Чессея в роли молодого Витгенштейна, да и всех остальных актеров. В рамках идеи, что художники должны заново открыть в себе художников и распространять творчество вокруг, впервые прозвучавшей в «Юбилее», Дерек работал над своими фильмами начиная с конца 1970-х годов с перетасовываемой группой людей, присутствие которых, как правило, способствовало созданию дружественной позитивной атмосферы. Он говорил, что целью производства фильмов было создание сообщества. Теперь же, когда бюджет был настолько жалок и Дерек волновался, что эксплуатирует их, члены этого сообщества хотели вернуть свой долг. На протяжении многих лет Дерек, совсем как литературный редактор начала двадцатого века, такой как Форд Мэдокс Форд, делал «открытия»: то есть он рано распознавал талант, лелеял его, подбадривая советами, поощряя возможностями. Это еще один способ, которым Дерек переоткрыл эстетику, основанную на этике. Среди таких открытий можно назвать Тойю Уилкокс. Но самым большим успехом, безусловно, стали Тильда Суинтон, которая дебютировала в его фильме, и художница по костюмам Сэнди Пауэлл, которую он консультировал и поддерживал с самого начала ее карьеры в кино. Обе они хотели работать в «Витгенштейне», а Суинтон даже сделала собственный небольшой, но красноречивый вклад в дизайн фильма: однажды она убедила визажиста нарисовать на ее лице желтые и синие полосы и появилась в таком виде на съемочной площадке, чтобы удивить Дерека. Ему понравилось, и этот дизайн вошел в фильм как еще один небольшой пример распространения творчества вокруг себя. Когда персонаж Суинтон с таким лицом противостоит Витгенштейну — именно она вызывает удивление, которое одновременно наводит на мысль, почему знакомые Витгенштейна считали его ненормальным и насколько он, вероятно, ощущал их, в свою очередь, нелогичными чужеземцами. Здесь также хорошо видно, каким способом фильм позволял посмотреть на вещи с точки зрения Витгенштейна.
Всего лишь одна сцена в фильме опирается на натуралистический подход (исключения могут быть также сделаны для «гребли в Норвегии» (сцена 11) и сцен с полями сражений (сцены 15 и 16) — но в этих исключениях куда больше театрального натурализма, нежели кинематографического). С того момента, когда молодой Витгенштейн представляет свою семью и они появляются в древнеримской одежде под шум толпы, много сил уделяется схемам отстранения, денатурализации и отчуждения. Маленький зеленый персонаж раскрывает код фильма, говоря, что он знает, что «эта киностудия находится в Ватерлоо, но откуда я знаю, что ты Людвиг Витгенштейн?»
Это классическая схема отчуждения через отстранение, побуждающая зрителя думать о самом фильме по Брехту. В сценах с диалогами иногда присутствует прием «план/обратный план», но это отклонение в сторону реализма компенсируется использованием цветов, если нет ничего другого, что могло бы денатурализовать действие. В фильме есть место и для кинематографа малых жестов, когда сцену завершают вздох или взгляд Витгенштейна.
Скованная сексуальность Витгенштейна показана через блестящую метафору. Витгенштейн сидит внутри закрытой гигантской птичьей клетки. С ним вместе заперт попугай в клетке поменьше. Почему? Это символизирует тот факт, что, в то время как Витгенштейн хотел поставить под сомнение самые основы — основы математики, логики и философии — и, таким образом, позволить философии помочь людям жить своей жизнью, он был совершенно не в состоянии поставить под сомнение основы своей собственной природы и принять ее, несмотря на запрет общества, чтобы иметь возможность идти вперед, не страдая от своей гомосексуальности. В этой важной области жизни он был подвержен детерминизму — не мог проявить свободу воли. Он говорит: «Жизнь в мире, где такая любовь является незаконной, и в то же время пытаться жить открыто и честно — это абсолютное противоречие. Я познал Джонни трижды. И каждый раз сначала я чувствовал, что в этом нет ничего плохого. Но потом я чувствовал стыд».
Созданию «Витгенштейна» сопутствовали долгие дни работы (с 7 утра до полуночи), интенсивная концентрация, объяснение концепции другим людям, работа над игрой актеров, мириады решений. Неизвестно, было ли это вызвано переутомлением, но в ноябре 1992 года Дерек перенес рецидив пневмоцистной пневмонии, бактериальной пневмонии, которой он болел в 1990-м. Он провел почти весь месяц в больнице Святого Варфоломея (в «Бартсе») в Лондоне, быстро теряя вес и силы. После его выхода из больницы стало заметно, что тяжелые испытания отразились не только на состоянии его здоровья, но и на внешности. В 1993 году вирус спровоцировал постоянные лихорадки, а также атаковал желудок, кожу и зрение Дерека. Временами он был в состоянии видеть только в оттенках серого. Его физические силы ослабли на фоне расстройства желудка, бессонных ночей, лихорадки, мышечного истощения, потери равновесия, и едва ли был хотя бы один день, когда он чувствовал себя вполне здоровым. Его здоровье окончательно расшаталось к седьмой годовщине постановки диагноза на Рождество 1993 года. К тому времени он ослеп и передвигался в инвалидном кресле.