— Совсем недавно в российских СМИ широко тиражировалась новость о вашей акции «Подкидыш-5» на ежегодном балу Met Gala в Нью-Йорке. Сообщалось, что вас утащили полицейские. Чем закончилась эта история?
— Я не имею права давать комментарии до суда, который назначен на 5 июня. Меня арестовали и посадили в тюрьму на сутки. И соответственно, выпустили из зала суда. Я проходил по четырем пунктам обвинения: оскорбление общественного мнения, неповиновение полиции, распространение паники и проникновение на частную территорию. На каждый пункт у моего адвоката есть серьезный ответ, директор Бруклинского музея написала большое заключение о том, что мой перформанс — серьезное произведение искусства, а музей Met в этой ситуации выглядит так себе. История закончится в тот момент, когда состоится суд, который либо отменит обвинения, либо вынесет приговор. А до этого пока сложно что-либо предугадывать.
— Вы были готовы к такому развитию событий?
— Нет, совершенно не был. Я прежде делал этот перформанс четыре раза, и он никогда ничем подобным не заканчивался.
— Из каких городов складывается география вашей повседневной жизни? В своем профиле на «Снобе» в качестве места жительства вы указали Москву, Сан-Паулу и Лондон. Насколько это актуально?
— Это так: я поделен между этими тремя городами. Но при этом есть и другие. Я могу сказать, что я живу нигде — или что живу в собственном теле, потому что постоянно перемещаюсь. Но Москва, конечно, по-прежнему является основным пунктом, поскольку я занимаюсь «Солянкой» и мне все время нужно здесь быть, работать над выставками, над будущими проектами. Ну и театр мой в большей степени здесь. При этом у меня сейчас идет большая выставка в MAC USP, Музее современного искусства города Сан-Паулу, и еще готовится проект в Лондоне. Нью-Йорк, может быть, станет другим таким городом для меня, не знаю, все будет зависеть от решения суда. Если там они вынесут обвинительный приговор, то мне просто закроют въезд. Я часто бываю и в других местах. Например, у меня в последнее время много всего проходит в Венеции. Кстати, не знаю, замечали ли вы: если пойти сегодня на какую-нибудь групповую международную выставку современного искусства, то можно увидеть, как на этикетках рядом с объектами искусства написано: «Художник такой-то, родился в таком-то году, живет между Найроби и Сантьяго-де-Чили». Или «между Нюрнбергом и Бейрутом». Много дивных сочетаний — чем страннее, тем более секси это звучит. Мне кажется, люди бегут от ситуации привязанности к одному месту. Сегодня мир такой тревожный. Люди хотят найти себе спокойное — хотя порой и, наоборот, неспокойное — максимально подходящее место, где им будет хорошо. Правда, по моим наблюдениям, независимо от того, где человек живет, он всегда жалуется. Я очень мало знаю людей, которые были бы довольны тем местом, где они живут. Либо погода, либо кризис, либо преступность, либо отсутствие культуры, либо чрезмерное доминирование культуры, нет современной архитектуры, слишком много современной архитектуры — всегда есть на что пожаловаться. Поэтому люди непрестанно ищут себе место. Плохо везде. И хорошо тоже везде. Можно сказать, что таково современное сознание. Частое перемещение отменяет это недовольство. Я успеваю скучать только по Бразилии — начинаю тосковать через две недели, проведенные вне этой моей теперь совершенно родной страны. А вот по Москве или по Лондону не скучаю почти никогда. Только по своему семейству и своим любимцам — их хочется возить с собой в чемодане.
— Вам приходится как-то разделять свою деятельность на категории? Сегодня выставка, завтра фестиваль, там спектакль, здесь перформанс? Или это все один большой процесс, в котором все взаимосвязано?
— Сколько себя помню, с самого раннего детства я страдаю синдромом дефицита внимания в тяжелой форме, и разделение деятельности — это способ с ним справиться. Я делаю разное. Курирую выставки или организовываю какие-то проекты в пространстве современной культуры — это все сегодня уже окончательно не поддается категоризации. Например, моя инсталляция «Карусель перформансов» («Fyodorʼs Performance Carousel»): сейчас у нас третий эпизод будет в Сан-Паулу, в арт-центре Sesc, предыдущий был год назад в Вене, за два года до того — в Буэнос-Айресе. Этот проект требует колоссального напряжения менеджерских мозгов: нужно найти деньги, собрать художников и объяснить всем, что это за абсолютно никому не ведомый формат. Трое посетителей сидят на велотренажерах, расставленных вокруг карусели, крутят педали и меняются каждые пять минут — а внутри карусели девять художников делают перформансы по пять часов в день в течение как минимум недели. Это все очень странно. У меня нет большого менеджерского состава, который бы за меня все делал, и никогда не будет — очень важно самому заниматься организационным процессом. В ближайшие пару месяцев мне предстоит возиться, например, со сметой проекта «Performance Elevator» («Лифт перформанса») на фестивале Fierce в Бирмингеме: там в отдельно взятом новом бизнес-центре будут подниматься и опускаться пять лифтов с художниками внутри, а художники будут делать перформансы длиной в среднем всего в одну минуту. Это живая инсталляция, я сам там тоже буду кататься в лифте с собственной живой работой, но я же должен еще и придумать, кто будут эти другие художники, какие работы попадают в этот формат и как это все будет между собой взаимодействовать. Для меня эти задачи любопытны, они обеспечивают определенного рода массаж мозга. Параллельно я активно занимаюсь просчитыванием стоимости «Поезда перформанса» («Performance Train») в Нью-Йорке. Ну и конечно, я практически ежедневно погружен в куда более эфемерные вещи — и это уже очень сложно стандартизировать или привести к какому-то расписанию. В основном вещи, которые нужно решить в художественном смысле, происходят в голове, когда ты находишься в состоянии полусна. У меня такая система: мне нужно слегка проснуться и обратно заснуть, не сразу — и в этот момент все решится. Поэтому я очень люблю джетлаг, этот неровный сон, когда ты через пять-шесть часов открываешь глаза, не просыпаясь окончательно, но полубодрствуя. В подобные моменты очень хорошо приходят ответы на самые трудные вопросы.
— В одном из интервью вы сказали, что попали в перформанс из театра. Что это за история?
— Я начал заниматься перформансом, потому что однажды, в 2008 году, куратор Кристина Штейнбрехер пришла ко мне на спектакль. Это был первый опыт быстрого театра, когда я менял актеров практически каждый день. Проект назывался «Гигиена», он проходил тогда в клубе «Джусто», где позже был театр «Мастерская». Мы играли некий текст Петрушевской дважды в день. Каждый день приходили новые люди, чтобы его играть. Через это прошли очень разные люди — Иосиф Бакштейн, Таня Друбич, Антон Севидов, который нынче известен по Tesla Boy, прекрасные васильевские хористы (артисты хора театра Анатолия Васильева «Школа драматического искусства». — Прим. ред.). Все удивительные люди, очень разные в актерском смысле. Все читали текст — но читали они его с экрана, о чем зрители не знали, ведь экран висел у них за головами, спрятанный. Было ощущение, что актеры страшно напряжены, и это как раз то, чего я добивался. Я всю свою жизнь в театре неумело сражаюсь с системой Станиславского. Неумело пытаюсь делать так, чтобы мой театр был максимально формализирован. Моя задача, условно говоря, — заставить актера зажать между ягодицами пятак. Как учат певцов иногда. Чтобы вся вот эта их разболтанность, гортанность, маска — все ушло, включая всякие там хлопотания мордой лица, которые меня больше всего угнетают в драматическом театре. В общем, благодаря тексту на спрятанных экранах создавалось ощущение, что артисты сильно сконцентрированы, они все смотрят в одну точку. А они просто парились, что сейчас что-то неправильно произнесут. Потому что текст им никто не показывал до того, как они выйдут на сцену, они репетировали только схему движений. И вот Кристина Штейнбрехер, немецкий куратор русского происхождения, пришла, посмотрела и сказала: «Ой, Федь, ты же перформансом занимаешься». Я говорю: «В каком смысле?» Она говорит: «Ну вот то, что я сейчас видела, — это же не театр». Я говорю: «Клево, не знал». Она говорит: «Ну давай, тут будет выставка молодого искусства в Риме, приезжай, сделай там работу». Я так обрадовался — в тот момент я очень запутался в своей жизни. Работа телеведущим, маркетинг, пиар, херь вот эта вся, которая у меня происходила до этого всю мою жизнь, какие-то журналы, газеты — я не понимал, что я делаю, я заблудился. И театр был единственным местом, где я четко знал, с чем сражаюсь и к чему пытаюсь идти — хотя бы на интуитивном уровне. В общем, Кристина позвала меня на ту выставку, там меня увидел галерист из Лондона, который сказал: «О, я хочу, чтобы ты сделал у меня выставку». И дальше я сделал выставку, куда случайно зашел Ханс Ульрих-Обрист, дедка за репку, увидел мой перформанс и говорит: «Давай-ка поучаствуй у нас в выставке «Марина Абрамович представляет» на Манчестерском международном фестивале». Я такой: «Чего?!» А у них какой-то художник соскочил за два месяца до начала. У меня глаза из орбит выстрелили, когда я узнал, где и что мне предстоит делать. Все это было слегка как во сне. Так все началось. Поскольку я аферист по натуре, я довольно быстро во всем этом адаптировался.
— Как вы определяете разницу между перформансом и театром?
— Это очень сложный вопрос, ответа на него я не знаю. То, что мы делаем сейчас в «Практике», как раз попытка на этот вопрос ответить. Алина Насибуллина, актриса «Мастерской Брусникина», закончила в галерее «На Солянке» школу перформанса Pyrfyr. Можно сказать, она моя ученица. Звучит дико. Да, она такое мятежное существо, в хорошем смысле. Не понимает до конца, художница она или актриса. Все время придумывает себе вымышленных персонажей, пребывая в прекрасном состоянии метания. Неуверенность и ошибки, по-моему, две главные точки опоры для художника. Другое дело, что всем страшно. Потому что никто не знает, что это такое. Но люди, которые смешивают эти два понятия — театр и перформанс, — они ошибаются. Это очень разные вещи все-таки. Актер идет домой после спектакля, у него жена, дети, холодильник, телевизор и все такое прочее. А перформансист никуда не идет, его работа — часть его жизни и ее правда — внутренностями наружу. Процесс в перформансе не заканчивается вообще. Это все настолько серьезно, кроваво, если этим по-настоящему заниматься, что у тебя нет никакого шанса притвориться, что все закончилось и «можно я пойду домой». Вот недавно, когда после «Подкидыша» в наручниках, укутанный в белую простыню, я стоял, как статуя античная, и пять полицейских автомобилей вокруг, и с ними три бригады пожарников еще, у меня было ощущение, что сейчас я проснусь, и все это кончится. Но меня почему-то повели в одиночную камеру, там приковали к какой-то трубе, допрашивали десять разных человек, потом повезли в тюрьму и запустили в камеру, где я был единственным белым. И дальше начался нескончаемый хип-хоп-баттл. С одной стороны, я был дико счастлив, потому что происходило то, к чему я уже не имею никакого отношения, я являюсь лишь проводником для этой истории. С «Подкидышем» всегда так — у меня полное ощущение, что я ничего не придумывал и моя задача просто дать всему произойти. Я ведь лежу себе в ящике и лежу, а аудитория, публика — вот кто делает произведение искусства — они все за меня решают. Это как когда кошка блюет. Она на тебя смотрит огромными глазами и просит твоей помощи. Потому что ей жутко страшно и она не понимает, что с ней происходит. Она кашляет, из нее что-то извергается, вы стоите рядом и не помогаете.
Не делать «Подкидыша» я не мог — мне надо было отправить эти сообщения миру.
Разница между актером и перформансистом еще и вот в чем: как только ты принял на себя эту миссию — все. Ну как Петр Павленский. Фактически он отмаливает грехи других людей, принимая мученичество. Но далеко не все перформансисты мучаются! Многие просто совершают непростые манипуляции или производят сложные смыслы. В целом же перформанс — самая близкая к религии форма искусства. Во-первых, это все всерьез. Во-вторых — это послушание, обеты, строгость и порядок, страдание во имя высшего. В-третьих, это взаимодействие с какими-то понятиями и явлениями, которые ты сам не в состоянии осознать, но ты должен на это пойти. А театр тоже может быть близок к религии. Как в случае с Ежи Гротовским или с Анатолием Васильевым.
— Можно сказать, что идеальный актер для вас — это перформансист?
— Нет, так ни за что нельзя сказать. Идеальный актер полностью подчинен воле режиссера. Перформансист никогда ничьей воле не подчинен. В моем случае актер — он вообще марионетка. Я же чем занимаюсь? Я беру и показываю голоса, жесты, все сам демонстрирую и растолковываю, у меня вообще совершенно идиотский способ репетирования. Видимо, потому что никогда нигде этому не учился. Потом актер это повторяет, потом осваивает, к нему все освоенное прилипает. А потом я обрезаю условные веревки, на которых актер подвешен, подобно марионетке, и остается уже его собственное освоение роли.
— Следите за тем, что происходит в современном культурном контексте в России? Про создание «Русского художественного союза»«Русский художественный союз» — новое амбициозное объединение, в которое вошли писатель Захар Прилепин, продюсер Эдуард Бояков, музыкант Александр Ф.Скляр и другие. Манифест открыто поддерживает политику президента и провозглашает необходимость укрепления и развития всего патриотического и православного на территории современной культуры и искусства. что скажете?
— Совершенно некогда следить за всем этим. Какая разница, что говорят и пишут люди, которые через три года все равно поменяются и будут писать и говорить уже какие-то другие, полярно другие слова. Зачем запоминать то, что происходит сейчас? Нынче просто жесткая эпоха. В тот момент, когда они снова будут говорить какие-то приятные и понятные вещи, мы опять, наверное, с ними сблизимся. Это же все волны, мне кажется.
— В театре вы почти всегда работаете с текстами Людмилы Петрушевской. Какие-то из них были написаны по вашей просьбе?
— Да, конечно. «Танго-квадрат» — это текст, который она написала по моей просьбе. Я потом принес этот текст Галине Борисовне Волчек, была идея поставить его с Лией Ахеджаковой. Лия не решилась играть текст, он ей показался чересчур радикальным, и с «Современником» ничего не получилось, но в результате я поставил этот текст в ЦИМе с моими постоянными актрисами. Несколько разных вещей она написала по моей просьбе. Мы, конечно, очень близки. Ругаемся много, и нам непросто. Нам не повезло, что у нас есть родственная связь (Людмила Петрушевская — мать Федора Павлова-Андреевича. — Прим. ред.). Для меня есть два идеальных автора, которых я слышу и понимаю. Петрушевская и Хармс. Мне очень повезло, что я не родственник Хармса.
— Про «Йелэну» известно, что это спектакль по рассказу Петрушевской «Новые приключения Елены Прекрасной» и что в единственной роли — актриса «Мастерской Дмитрия Брусникина» Алина Насибуллина. Вся другая информация обновляется едва ли не ежедневно. Что у вас там происходит на репетициях?
— На репетициях мы говорим с Алиной о том, кто же она все-таки тут: актриса или перформансистка. После долгих размышлений поняли, что тут она все же театральная актриса и что хотя бы в этом мы будем конвенциональны. Отказавшись от затей с двумя перформансами, мы с Алиной вздохнули свободно — каждый по своей причине — и теперь понимаем, что «Йелэна» (ударение на первый слог) — это все же театр, хоть даже он с вешалкой и со всем таким. Просто это постдраматизм какой-то другой пробы, номинал которой нам самим еще предстоит оценить.
— Не задумывались о большой театральной форме?
— Очень много думал об этом, но, к сожалению, еще не наступил тот час, когда ко мне выстроится очередь из директоров оперных театров с разными предложениями. Да, очень хочу сделать оперу. Потому что это формат, где на каждом шагу ограничения, а мне такое нравится. И еще оперные певцы часто очень плохие актеры, это тоже хорошо, их можно обесточить и просить быть функцией. А еще есть оркестр, который никуда не деть и который делает певцов совсем далекими от зала. Поэтому мне жутко интересно. И о большой драматической сцене я тоже думаю. Мне кажется, я внутренне к ней совершенно готов. И то, что я делаю всегда что-то маленькое для 50 или максимум 250 человек, связано с моей репутацией камерного авангардиста. Но я очень смиренно к этому отношусь и, скорее всего, здраво себя оцениваю. Хотя работать с 50 актерами мне было бы много проще, нежели с одним. Энергетически там можно много более резко выступить, ошарашить. Ошарашить одним актером очень сложно. А вот когда их множество, сразу легко метать громы и молнии.
— Сейчас у вас премьера в «Практике». А что потом?
— Помимо того что я уже упоминал, я начинаю делать проект, который называется «Сверхобелиски». Я подвешиваю себя на строительном кране над самыми высокими обелисками на свете, стоя ногами на вершине обелиска, и вишу таким образом по семь часов над каждым. У меня страшная боязнь высоты, так что это в том числе работа с моими фобиями и лимитами. Я только что висел 7 часов на высоте 40 метров над зданием MAC в Сан-Паулу, где открывалась моя выставка, чтоб привлечь внимание к теме расизма, столь животрепещущей для Бразилии. Страшно было в первые два часа, потом было круто. А про обелиски — здесь история как в анекдоте. Приходит человек к врачу, а у него жаба на голове сидит. Врач говорит: «На что жалуетесь?» И вдруг жаба отвечает: «Да вот, что-то к жопе прилипло». Вот меня и занимает вопрос: что первично — обелиск или тело человека, которое на него взгромоздилось и застыло? Это если вкратце.
— У вас проект мечты? Навязчивая идея, которую невозможно воплотить?
— Конечно! Я по несколько раз в неделю во сне поднимаюсь в воздух, у меня в районе седьмого шейного позвонка встроен определенный аппарат, который помогает мне взмывать, я управляю скоростью, масштабами. Варьируются габариты моего тела — могу оказаться размером с кулак или с огромное здание. Это настолько назойливо снится мне уже пару лет, что я думаю: все не зря и скоро что-то может измениться. Но в какую сторону и как, не мне угадывать.
