7 новых книг об искусстве, которые нужно прочитать прямо сейчас

Главное чувство, которое поначалу вызывает небольшая книжка Жана Жене об одном из крупнейших скульпторов ХХ века, — зависть. Автору доступно то, что, наверное, хотелось бы ощутить каждому, кто хотя бы однажды видел эти покрытые бронзой причудливые, изломанные, угловатые фигуры: он постоянно их трогает. «Мастерская Альберто Джакометти» — не биографический текст и даже не литературный портрет в классическом смысле слова. Скорее возможность удостовериться в том, что ты и так в буквальном смысле чувствовал кончиками пальцев, но при этом был лишен возможности финального, максимально близкого контакта, окончательной стыковки. Местами Жене пишет несколько вычурным, кочковатым языком — то ли пытаясь на уровне синтаксического рисунка придать отдельным фразам схожесть с очертаниями работ своего героя, то ли просто нагоняя мысль и не оставляя себе времени на ее обработку, пытаясь тут же угнаться за следующей. В итоге именно некоторая неровность и шероховатость стиля позволяют не столько увидеть и услышать художника, но, что гораздо ценнее, побыть с ним рядом в моменты молчания, а то и разделить нечто еще более интимное — тишину. «Как красиво! — он широко открывает глаза, мило улыбаясь. Он говорит о пыли, покрывающей старые бутылки с бензином, которыми заставлен стол в мастерской».

Как бы много сейчас ни говорили о возрождении цензуры и об ущемлении прав на свободное высказывание, подобные заявления легко сводятся на нет при упоминании одного слова из недавнего прошлого — «самиздат». Выросло целое поколение (и ему на пятки активно наступает следующее), для которого это слово не более актуально, чем, скажем, «боги-олимпийцы». До неузнаваемости изменились время, сознание людей и окружающий мир, напоминая иллюстрацию не то к утопии, не то к антиутопии, а то и вовсе карикатуру на самое себя. В этой связи можно было бы сказать, что сборник самиздатовских текстов философа Бориса Гройса — очень важное напоминание, документ эпохи, для многих уже далекой, хоть и отстоящей от нас сегодняшних на какие-то тридцать лет. Однако и это будет лишь полуправдой. Книга Гройса — свидетельство одного из живущих ныне богов-олимпийцев не столько об ушедшем времени как таковом, но, что важнее, о смыслах, это время наполнявших. Не все боги становятся персонажами мифов и анекдотов. Некоторые так и остаются богами.

Фигура флорентийского живописца XVI века Якопо да Понтормо — один из центральных элементов персональной вселенной искусствоведа и публициста Аркадия Ипполитова. Преданность любимому художнику — рефрен многих его текстов, так что появление этой книги выглядит событием не просто давно ожидаемым, но в некотором смысле закономерным. Сборник разбит на две части: биография Понтормо авторства Джорджо Вазари и дневник художника. Ипполитов указан здесь в первую очередь как составитель и автор сопроводительных текстов, однако это явное преуменьшение. Его подробнейшие комментарии (в первой части они даже не вынесены отдельно, а существуют как бы в диалоге с текстом Вазари) сами по себе образуют цельное повествование, звучат третьим самостоятельным голосом, придавая всей книге ансамблевую завершенность. И да, так доходчиво и прозрачно, так бережно, деликатно и открыто Аркадий Ипполитов — и без того непревзойденный стилист — не писал, кажется, никогда.

«Неугомонный» — вот, пожалуй, первое слово, которое возникает в сознании, когда речь заходит о Сергее Прокофьеве. Все, что по тем или иным причинам составляло область его интересов или хотя бы ненадолго попадало в видоискатель, становилось предметом не просто жадного любопытства, но какого-то яростного проживания. Наглядным тому подтверждением служат, в частности, прокофьевские дневники. Первая запись здесь датирована 3 сентября 1907 года — композитору 16 лет. Следующую четверть века, которая уместилась на страницах трехтомника, можно охарактеризовать именно как неистовую жизнь. А еще есть ощущение, что Прокофьев — этакий русский Бенджамин Баттон. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно послушать, например, Сонату для флейты и фортепиано, написанную в 1943 году, в самый разгар Второй мировой, уже немолодым, в сущности, человеком. В этой музыке чувствуется какая-то моцартианская легкость, неистовство двадцатилетнего гения, а не рука порядком уставшего от жизни интеллектуала. Вот и его дневник — монологи человека, взгляд которого с годами не мутнеет, а, наоборот, приобретает все большую ясность.

Человеку, который не относит себя к синефилам, но при этом интересуется кино, поначалу будет достаточно трудно вчитаться в эту книгу. Помимо того что она изобилует изрядным количеством специальной терминологии, а также известных далеко не каждому смертному имен, сам по себе текст написан довольно тяжело: «В формулировке «Истории игрушек» задача шерифов и космических рейнджеров теории кино — сделать так, чтобы никто и ничто не оказалось забытым в процессе радикального сдвига, которому кино подвергается стилистически и технологически, то есть эстетически — как эмоциональный и аффективный опыт». Стоит, однако, продраться сквозь этот «академический пурпур», и становится очевидно, что у «Теории кино» Эльзессера и Ханегера не меньше общего с поэзией, чем с наукой. Эта книга — о невероятно запутанных взаимоотношениях кино и человеческого тела во всем их обоюдном многообразии и сложности. Чтение, после которого любой кинопросмотр становится чем-то куда более осознанным, осмысленным, ощутимым не только на мета-, но и вполне конкретном физическом уровне, а каждый увиденный фильм оказывается метафорической дверью в до сих пор неизведанное интеллектуально-чувственное пространство.

Размер сборника наводит на невольную ассоциацию с маленькой планетой. Этот наивный и тем не менее навязчивый образ, возможно, возникает еще и потому, что по ходу чтения складывается ощущение, что речь здесь идет об инопланетянине. Авторы воспоминаний, критических статей, биографических очерков, всевозможных устных и письменных свидетельств, вырванных из будничного контекста фрагментов писем и дневниковых записей будто бы не до конца понимают, как говорить о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче — поскольку так и не смогли разобраться, не нашли адекватного объяснения тому, кто же он, собственно, такой. Неисследованный вид, пришелец, ангел — кто угодно, но явно не вполне человек. И вот эта осторожность, с которой (по большей части) высказываются те или иные предположения, выносятся суждения и даются оценки, придает всей книге какую-то совершенно особенную интонацию, превращает ее в нечто куда более живое, чем просто самый объемный на сегодняшний день свод фактов и мнений о композиторе, хотя уже и этого было бы вполне достаточно.

Сборник эссе, колонок, обзоров, написанных Александром Тимофеевским в период с 1988 по 2003 год для «Коммерсанта», «Русского телеграфа», GQ и других изданий, — это не только хроника когда-то гудевших в воздухе политических, общественных и культурных веяний и событий, не просто разговоры о вечном и шутки на злобу дня (те дни давно прошли, а слова — вот они, остались). Здесь одно непрестанно вмешивается в другое, формируя слог и вслед за ним преобразуя реальность. Прочитанные в отрыве от дел давно минувших, эти тексты организуют самостоятельную, отдельную от всего и не поддающуюся никаким сравнениям систему образов. Так никто никогда не писал и писать не будет. Не потому, что это невозможно, а потому, что здесь на самом деле воссоздан особый, отдельный от всего мир. И оценивать его можно лишь по тем законам, которые он сам диктует, которые там, внутри него, установлены. Автор «Весны Средневековья» не просто существует в контексте. В гораздо большей степени он этот самый контекст создает.