Черный юмор, фантастика и публицистичность: Курт Воннегут и его наследие

Несмотря на то что стиль и идейно-тематическая составляющая романов Воннегута вполне укладываются в традицию американского литературного постмодерна, автор «Сирен Титана» располагается наособицу от Хеллера, Пинчона и Барта. И дело тут не только в том, что книги Воннегута перекликаются с жанром научной фантастики, хотя мотивы путешествия в пространстве и времени и оппозицию «прогресс — луддизм» действительно можно считать характерными для его прозы.

Истинная же природа уникальности этого писателя кроется в другом: именно Воннегуту удалось создать едва ли не самый живой и человечный образ автора за всю историю мировой литературы. Более того, его подход к введению авторской позиции в романы буквально попирает основы анализа литературного произведения, согласно которым повествователя или героя-протагониста ни в коем случае нельзя отождествлять с писателем, из-под чьего пера вышла книга.

Щедро наделяя образ автора деталями собственной биографии, вкладывая в его уста дословные цитаты из своих эссе и публичных выступлений, Воннегут практически не дает нам усомниться в том, что со страниц его книг с читателем разговаривает реально существующий, уязвимый, неидеальный, но вызывающий бесконечную симпатию человек. Когда в бывшей комнате дочери Билли Пилигрима в «Бойне номер пять» раздается телефонный звонок, мы вспоминаем предисловие к роману и вдруг понимаем, что человек на другом конце провода — Воннегут собственной персоной.

Впрочем, помимо специфичного образа автора, поэтика и содержание его прозы имеют и другие важные особенности.

Хотя книги Воннегута уже при жизни писателя начали пользоваться большой популярностью за пределами США, а поднятые им проблемы по-прежнему понятны и близки даже современным российским подросткам, сам он не то чтобы стремился выйти на планетарный уровень: главным объектом его внимания всегда оставалась родная страна. В романах и публицистике Воннегут комментировал множество аспектов американской действительности: от геноцида коренного населения до роли Генри Киссинджера в международной политике государства, от болезненного консюмеризма до права абстрактных экспрессионистов называться художниками наравне с европейскими реалистами.

Ведущим же мотивом его прозы была разобщенность жителей США, которая, по мнению писателя, стала главной причиной их страданий. Культ индивидуализма, со времен отцов-основателей считавшегося важнейшей чертой американского национального характера, в XX веке потерпел крах. Во всяком случае, так считал Воннегут. Неспроста он раз за разом пытался найти способ объединить своих персонажей: загнать их в карассы в «Колыбели для кошки», дать им общее среднее имя в «Балагане», вывести их всех вместе на одно огромное поле в «Синей бороде».

Тема разобщенности в произведениях Воннегута напрямую связана с темой войны: это воплощение абсурда и жесткости еще дальше отталкивает людей друг от друга, заставляя их ненавидеть не только врагов, но и соратников. История Билли Пилигрима в этом смысле особенно показательна: жалкий, запутавшийся человек, он не может найти себе места и мечется между мирами, потому что война окончательно оборвала его и без того хрупкие связи с родными и страной в целом.

Новый роман Майкла Шейбона «Лунный свет» напоминает «Бойню номер пять» даже композиционно: как и Билли, герой Шейбона вроде бы совершает путешествие во времени, но на самом деле странствует по глубинам своего подсознания. К тому же Шейбон позиционирует книгу как мемуары вымышленной личности. Воннегут в свою очередь неоднократно обращался к этому жанру, и самый яркий пример тому — автобиография несуществующего художника Рабо Карабекяна, под которую замаскирован роман «Синяя борода». Да и оригинальная обложка «Лунного света» идеально укладывается в стилистику воннегутовской графики.

Правда, все это — формальные признаки. Шейбон близок к Воннегуту главным образом мировоззренчески: в его прозе судьба отдельно взятого человека, каким бы маленьким и незначительным он ни казался, неотделима от судьбы народа и страны в целом. Раз за разом Шейбон возвращается в недалекое историческое прошлое (в том числе — в годы Второй мировой войны) или пытается заглянуть в альтернативную реальность, чтобы нащупать ответ на единственный вопрос: почему здесь и сейчас мы так одиноки? Несуразные, экстравагантные, его герои не находят точек опоры в обычной жизни и вслед за Билли Пилигримом отправляются на их поиски в фантазии и воспоминания, попадая в коварную ловушку двоемирия.

Воннегут неоднократно повторял, что смех — самая естественная реакция человека на страдания. Вероятно, у того, кто пережил самоубийство матери, а вскоре после этого сам чудом не погиб во время разрушительной бомбардировки Дрездена, просто не было шансов сохранить психическое здоровье, если бы не способность в самые трудные моменты находить повод для шутки.

Вместе с тем глубина и насыщенность черноты воннегутовского юмора остается темой для обсуждения. Да, его книги изобилуют скабрезными шуточками про дамские штанишки, в «Колыбели для кошки» неимущий поэт Шерман Кребс экскрементами пишет на линолеуме дурацкий стишок, а в предисловии к роману «Завтрак для чемпионов» автор задает повествованию тон с помощью схематичного изображения анального отверстия.

Но в том же предисловии, буквально несколькими строками ниже, он объясняет, что таким образом просто пытается избавиться от хлама, накопившегося в его голове за годы жизни «на этой сильно поврежденной планете». Черный юмор для Воннегута — своего рода рычаг, нажав на который можно разрядить обстановку и очистить сознание, чтобы увидеть мир в его первозданном щемящем несовершенстве.

Реальность, в которой живут герои романов черных юмористов, непредсказуема и абсурдна. Человек в ней не управляет своей жизнью, а отдается на волю хаоса — как было с Билли Пилигримом в «Бойне номер пять», или с Килгором Траутом в «Завтраке для чемпионов», или с Уолтером Ф.Старбеком в «Рецидивисте». Или с персонажами книг современного британского писателя Магнуса Миллза — одного из авторов серии «Скрытое золото XX века». С Воннегутом его роднит еще и то, что оба писателя при создании литературных произведений опираются на собственный — альтернативный — профессиональный опыт. Воннегут, скажем, служил в армии; Миллз был рабочим и водителем автобуса.

Минималистичная, прозрачная, изобилующая просторечиями проза Миллза на первый взгляд кажется немного наивной и даже примитивной, но в то же время завораживает удивительно стройным, практически маршевым ритмом. Комическое в его романах-трагифарсах тяготеет к карнавальной традиции в куда большей степени, чем у Воннегута, однако ядро его грубоватых шуток также заключает в себе неодолимую горечь и сострадание к растерянным, напуганным людишкам.

С момента публикации в 1952 году романа «Механическое пианино», действие которого происходит в недалеком будущем и разворачивается на фоне процесса замены человеческого труда машинным, литературоведы и поклонники пытаются решить, можно ли считать Воннегута фантастом или все-таки нет. В эссе «Научная фантастика», вошедшем в сборник публицистики «Вампитеры, Фома и Гранфаллоны. Мнения», писатель предположил, что этот ярлык на него пытаются навесить потому лишь, что он всегда интересовался достижениями технологического прогресса и спецификой научной работы.

Впрочем, все встает на свои места, если допустить, что фантастика в случае Воннегута — не жанр, а прием. Фантастические декорации помогали ему рассказывать о чудовищных событиях, избегая чересчур мрачных красок, и более эффективно выстраивать коммуникацию с читательской аудиторией, которая состояла преимущественно из молодежи. Однако едва ли не за каждым неправдоподобным эпизодом в книгах писателя стоит опыт реального человека — самого Воннегута, его родственников или друзей, исторических личностей и т. д.

Например, хотя попытка писателя выучиться на химика в Корнелльском университете оказалась неудачной, его родной брат Бернард был профессором, исследовал атмосферные явления и даже получил Шнобелевскую премию, поэтому образы ученых в прозе Воннегута-младшего отчасти списаны с Бернарда и представителей его окружения. А вот с недотепой Килгором Траутом дело обстоит чуть сложнее. Его прототипом принято считать фантаста Теодора Стерджона, однако на деле Траут скорее пародия Воннегута на самого себя. Точнее, на того, кем он остался бы в памяти современников, если бы не пришел к успеху: безвестным чудаком, автором странных фантастических историй, в котором никто не разглядел «серьезного» писателя.

Каниноморфная инопланетянка с помощью сложной операции приобретает человеческую внешность и отправляется на Землю, чтобы отлавливать там мужчин, доставлять их на ферму, кормить на убой, а потом делать из них полуфабрикаты. Такую историю запросто мог бы придумать Килгор Траут, но ее авторство принадлежит Мишелю Фейберу, чей дебютный роман «Под кожей» стал очередным примером того, что фантастический сюжет в литературе вполне может быть не целью, а средством.

Сайфай, хоррор, философская притча — элементы этих жанров Фейбер использует широко и смело, но неизменно встраивает их в сатирическое изображение действительности. О явлениях потусторонних и загадочных он рассказывает тоном будничным, а его персонажи в целом далеки от образа сверхчеловека, характерного для классической научной фантастики, традиции которой были заложены Стивенсоном и Уэллсом. Собственно, воннегутовские Билли Пилигрим и Малаки Констант еще меньше похожи на Гриффина или Эдварда Хайда. Даже путешествуя на другие планеты, герои Воннегута и Фейбера вместо первооткрывательского азарта испытывают чувство неприкаянности, а фантастические обстоятельства таким образом становятся просто еще одним фильтром, через который жизнь пропускает человека (или пришельца), испытывая его на прочность.

В России Воннегут известен в первую очередь как романист: единицы читали его рассказы, а о том, что он издал несколько объемных сборников публицистики, тут не знают и подавно. Между тем эссе, рецензии и тексты публичных выступлений Воннегута занимают исключительно важное место в его творческом наследии и позволяют по-новому взглянуть на его художественную прозу, хотя сам автор, вероятно, отнесся бы к этому утверждению скептически: Воннегут подчеркнуто идентифицировал себя как писатель, а не как колумнист, корреспондент или оратор.

Даже выступая с напутственными речами перед студентами крупных университетов и поднимая острые, актуальные темы, будь то бедственное положение североамериканских индейцев или баснословные суммы, потраченные Америкой за время участия в космической гонке, он не претендовал на то, чтобы принимать активное участие в общественно-политической борьбе, и прятался под маской не всезнающего пророка, но простака, чьи суждения утилитарны и прямолинейны.

В то же время структурные и тематические особенности публицистики автора, безусловно, нашли отражение в его романах: ключевыми проблемами и для Воннегута-публициста, и для Воннегута-писателя всегда оставались абсурдность войны, научная этика и кризис американского индивидуализма, а расширенные предисловия к «Бойне номер пять» и «Балагану» представляют собой не что иное, как автобиографические эссе: именно так исследователь Джером Клинковитц определил ведущий жанр нехудожественной прозы Воннегута.

В «Рецидивисте» и «Времетрясении» публицистика и вовсе становится жанрообразующим фактором: первый роман, по сути, состоит из ряда критических зарисовок, в которых через высказывания героя-протагониста выражены взгляды писателя на современную действительность, а во втором на вымышленный сюжет нанизаны сведения из биографии автора и фрагменты его лекций и личной корреспонденции.

Фоер сегодня занимает примерно ту же нишу, что и Воннегут в 70–80-е годы: он пишет о явлениях, глубоко травмирующих, непростых для понимания, но делает это с удивительной легкостью, если не сказать — легковесностью, а потому большую часть его аудитории закономерно составляет молодежь. Как из «Бойни номер пять» нынешние старшеклассники узнают подробности участия американской армии во Второй мировой войне, так и благодаря «Полной иллюминации» многие из них впервые сталкиваются с трагедией истребленных Третьим рейхом народов.

В книгах Фоера также присутствует автобиографическая составляющая, и она не просто направляет развитие сюжета: используя в качестве отправной точки собственный опыт, писатель с помощью художественного текста стремится привлечь внимание читателей к социально значимым проблемам — и это придает романам Фоера публицистическое звучание, которое усугубляется характерным для него разоблачительным пафосом, достигающим апогея в документальном манифесте «Мясо. Eating Animals».

Правда, Фоер в отличие от Воннегута явно прицельно выбирает темы злободневные и потенциально резонансные, а значит, коммерчески выгодные: сложно иначе оценивать деятельность автора, который один за другим пишет романы о холокосте и терактах 11 сентября. К тому же за его самоиронией слишком явно проглядывает самолюбование, в то время как Воннегуту свойственно скорее самоуничижение.