Питер Вайбель — немецкий художник, куратор и теоретик медиа-искусства. Был пионером медиа-арта и одним из главных действующих лиц Венского акционизма. В 1989 году Вайбель создал так называемый «Институт новых медиа» (Instituts für Neue Medien) на базе известной художественной школы Франкфурта-на-Майне Städelschule. С 1999 года руководит Центром искусств и медиатехнологий Карлсруэ (ZKM). Вайбель также занимал должность куратора «Новой галереи» в австрийском Граце и был комиссаром Австрийского павильона на Венецианской биеннале. В 2011 году курировал IV Московскую международную биеннале.
— Это уже второй большой проект в Москве, где вы пытаетесь переписать историю после IV Московской международной биеннале. Вы считаете себя немного демиургом? И что тогда, получается, представляет собой история в ваших глазах — если ее так легко переписать?
— Вы слышали шутку про history и herstory (игра слов на английском: «его история» и «ее история». — Прим. ред.). История написана мужчинами и победителями, что очень досадно. Я сам свидетель того, как изменялись многие художественные направления. То, что о них можно прочитать постфактум, не всегда соответствует действительности.
Я считаю, что наша обязанность — переписывать историю. О русской революции ее свидетели писали одно, те же, на чью жизнь пришлось правление Мао Цзэдуна, — другое. С историей дела обстоят точно так же, как и с эволюцией в природе. Новые животные появляются, пока старые живы, так и старые истории живут вместе с новыми, и от этого очень трудно отыскать правду.
Мой любимый герой — Одиссей. Как и он, я пытаюсь уцелеть в моем путешествии за справедливостью. Справедливость — это величайшее изобретение христианства, хотя многие ждут Страшного суда, чтобы она свершилась. Я бы хотел, чтобы справедливость наступила раньше, и ради этого я переписываю историю, в данном случае — историю искусства середины прошлого века, и включаю в нее Восточную Европу.
Здесь и далее фото с акции Питера Вайбеля в Вене в 1968 году
— На этой выставке вы фактически пишете новое Евангелие от искусства: вынесли за скобки Америку и добавили Восточную Европу. Это совершенно фантастический ход, конечно, но как вы сами оцениваете его результаты — самый банальный вывод заключается в том, что все стало более драматично.
— После войны в Америке выставлялось искусство, которое Гитлер ненавидел, и современное искусство шло от негативного. Если Гитлер поддерживал ту или иную страну, то ее не включали в историю искусства. Кроме того, в некотором смысле Нью-Йорк украл идею современного искусства: американцы в холодной войне адаптировали идею европейского искусства, а затем (вместе с Западной Европой) устроили его гегемонию. В 1962 году в Нью-Йорке прошла первая выставка поп-арта по мотивам известной французской выставки «Новые реалисты», и даже в ее каталоге было прописано, что в Америке поп-артом называется то, что во Франции зовется новым реализмом.
Забавно, как Америка это развивала дальше: у европейцев были маленькие выставочные залы и маленькие картины, американцы могли их делать большими. В 1964 году на Венецианской биеннале американцы решили, что Раушенберг должен стать победителем — но его даже не планировали показывать в основном проекте на территории Джардини Венециани (главная площадка венецианской биеннале — Прим.Ред.), тогда они выставили его в своем посольстве. Вот как американцы добиваются своего. И с тех пор все верят, что Америка — центр мирового искусства.
Интересно, что в то же самое время Европа вдруг перестала считать Восточную Европу своей. Я называю это самоампутацией. В то время как современность пришла с Востока: из России — с Малевичем, из Венгрии — с Лайошем Кашшаком. Но все забыли об этом из-за железного занавеса, и это так странно. Евросоюз, впрочем, и сегодня слегка забывает о Востоке, упиваясь собственным величием, из-за больших стран вроде Франции и Германии. И вот я пытаюсь показать, какой единой в смысле искусства Европа может быть. Тот же поп-арт начался с нового реализма, Паолоцци 50-х. Он сам называл их этим термином, хотя думал о леденцах на палочке — lolly pop — и его идея была адаптирована американцами.
— Проект «Лицом к будущему» до того можно было увидеть в Карлсруэ и Брюсселе — условно говоря, с другой стороны Берлинской стены. Сильно ли он изменился, когда попал сюда, — и как повлияло на него пространство? Удивительно смотреть на работы группы Zero в интерьерах мраморных колонн.
— Выставки в Карлсруэ и Брюсселе были различны и в размере, и в акцентах: в Брюсселе была самая маленькая из них, в Карлсруэ — самая большая. В Пушкинском в некотором роде представлен синтез обеих. Но сама структура ГМИИ дала возможность обыграть темы и предоставить комнату каждому направлению — от нового реализма до абстракционизма.
С точки зрения идеологии выставка изменилась тоже. Она стала более политической — в России вы воевали с Гитлером и победили, а мы проиграли. Есть тонкое различие в трактовке этих вопросов, представления фашистского режима. Другое изменение заключалось в том, что в Карлсруэ было больше медиаработ: многие можно и нужно трогать, я хотел показать, как в искусстве появляется сопротивление публики классическим нормам поведения в музее. Но для Пушкинского этот акцент был слишком сильным, да и здесь не так все здорово с электричеством. Впрочем, те же проблемы были и в Брюсселе (в центре изящных искусств Bozar. — Прим. ред.), где мы показывали только картины: их музей оказался еще большим ретроградом.
— На этой выставке много удивительно тонких рифм, диалогов художников Восточной и Западной Европы, но все же шокирует тот факт, что вы размещаете рядом Пикассо и Дейнеку, Попкова и Отто Гёца. Среди этих фамилий есть представители советского официального искусства, которое работало как пропаганда — при всех художественных достоинствах обоих авторов. Не считаете ли вы, что следовало подчеркнуть неравные условия работы художников Западной и Восточной Европы? Потому что выставка их как будто бы выносит с тезисом о единстве.
— В некотором смысле вы правы. На нашей выставке представлена смесь художников, которые занимались чистым искусством, и тех, что работали на пропаганду. Хотя при Гитлере в Германии тоже было так: некоторые работы, которые считались пропагандой, заслужили статус большого искусства. Но есть и другая сторона истории. В каталоге я показываю советскую фотографию, на которую опирался в своей работе Леже, — это снимок 50-х, самого расцвета сталинской власти. Как может быть так, что французы-коммунисты вместе с Сартром еще верили в Сталина? Но Сартр в переписке с Камю обвиняет его, что тот не способен достаточно глубоко вдуматься, чтобы понять величие товарища Сталина. Да, я немного принизил Леже, показав, что его творчество тоже пропаганда. Но вы в ответ вполне резонно можете ответить, что этим шагом я будто бы приподнял Россию.
— По-русски этот период, как вы, наверное, знаете, называется оттепель. Как бы вы его назвали в контексте более широкой картины Европы? Что именно происходит с единой Европой, застрявшей между двумя сверхдержавами, в 1945–1968 годы?
— В Европе все было наоборот: самая настоящая революция. В 60-е студенты спрашивали своих отцов о том, что они сделали с миром, а отцы хранили тишину. Нас всех травмировала война — и чудо послевоенного восстановления не спасло: внешне все были счастливы, но старались не говорить о прошлом. Нельзя было делать доклад по Витгенштейну — преподаватели мне говорили, что он был плохим философом. Антифашистское движение стало революцией против отца, которая по-лакановски пошла дальше и стала революцией против институций и общества. Испания смогла справиться с фашизмом только после Франко, мы — в 60-х, а до того снимали китчеватые неореалистические фильмы. Забавно, что в мое время все эти студенты были марксистами.
— В своей речи на открытии выставки вы говорили, что за это время Европа как будто бы изживает травму. Сначала через реалистическое искусство, затем через абстракцию, которая перерождается в спектакль холста и приводит к выходу в пространство. Думаете ли вы, что любые общественные потрясения приводят к абстракции в искусстве — «Черный квадрат» тоже случился после русской революции, в конце концов.
— Вспомнить про защитные механизмы эго абсолютно естественно. То же самое когда изнасилованный ребенок бессознательно подавляет информацию оттого, что она слишком травматична для него. И он не может в результате ни слышать, ни говорить об этом. Иногда травма приводит к совсем сложному феномену, который я попытался показать в Карлсруэ. Знаете, что такое стокгольмский синдром — когда вы любите того, кого должны бы ненавидеть? А еще в искусстве часто можно видеть феномен переноса — например, что за странное название у фильма «Хиросима, любовь моя»? Если посмотрите внимательно это кино, то увидите, что за его историей скрывается любовь французской женщины к немецкому солдату.
Защитные механизмы — понятная и простая идея, и меня больше интересует вот какой момент. В манифестах классической живописи часто написано, что живопись — наука, у которой есть средства воспроизводства мира: точка, линия и так далее. А потом Кандинский пишет книгу «Точка на плоскости», где он говорит, что нам не нужно воспроизводить мир, мы используем репрезентацию ради репрезентации. Интересно, что Кандинский опирался на труды Соловьева XIX века, который был против современного мира. Да и современное искусство почему-то сегодня стало синонимом примитивизма. Если вы действительно современны, то почему-то должны рисовать как примитивист. И мой друг Латур написал замечательную книгу про то, что мы никогда не были современными (Брюно Латур, «We Have Never Been Modern», Harvard University Press, 1993. — Прим. ред.). Никому не рассказывайте, это большой секрет — на самом деле он критикует современное искусство.
— Ваш сокуратор Экхарт Гиллен сказал, что идея выставки возникла в Москве в 2014 году — после событий, которые вновь разделили Европу и поставили ее в условия возможности холодной войны, как уже случалось в XX веке. Как бы вы оценили значение этих событий?
— На Европу очень сильно повлияла холодная война. Мы должны были бороться с фашизмом, но не говорить о нем. Кроме того, Германия попала под сильное влияние Америки. Мы стали больше задумываться об этом сегодня — и о том, как Америка финансировала определенные выставки. Сегодня все, к сожалению, очень похоже — источники финансирования тоже подвержены политическим взглядам — в частности, они могут поддерживать или не поддерживать санкции.
— Я недавно брала интервью у Вали Экспорт и спросила ее, каково жить в том мире, за который она боролась. Благодаря вам и ей искусство с вашей помощью вышло на улицы, новые форматы, которые были непризнанными, уже общеприняты. За что вам теперь бороться?
— Мы живем в дерьмовое время: демократия в опасности. Но еще больше меня волнует, что люди не понимают, в каком сложном мире они живут. Да, осознание может стать проблемой и привести к диссидентству, но меня беспокоит популизм. У Запада очень дистопический взгляд на собственную свободу, хотя наша демократия — та же тюрьма. Телевидение нас приучило к тому, что быть на виду не так-то плохо, и теперь, когда государство следит за всеми, то люди даже не протестуют. На смену cogito ergo sum (мыслю, следовательно, существую. — Прим.ред.) пришла новая максима: людям кажется, что если за ними не следят, то они и не живут вовсе. Есть много прекрасных трудов об одиночестве в толпе и иллюзии общности, а меня больше заботит индивидуум. Мне хочется показать этот сложный контекст, но он никому не интересен. Как директор музея я понимаю это слишком хорошо: когда я показывал выставку под названием «Алгоритмическая революция» и трижды произносил по буквам ее название журналистам «Шпигель», они так и не смогли его запомнить.
— Если бы вам пришлось выбрать одну картину, которая бы в наибольшей степени воплощала собой XX век, кого бы вы выбрали с этой выставки?
— Я не могу этого сделать, это слишком сложно.
— А какую работу вы бы тогда хотели забрать себе в коллекцию?
— Очень многие работы уже есть у меня в коллекции, но, если бы это было возможно, я бы забрал одного русского — Рогинского («Стена с розеткой», 1965. — Прим. ред.). В ней совмещается сразу три истории: это монохромная картина в духе тех, которыми Малевич занимался в 20-х, а Рогинский подхватил в 60-х. Но вместе с тем это как бы и не картина, это кусок стены. Кроме того, она выходит за пределы живописного полотна благодаря этому добавленному объекту, розетке, отчего репрезентация становится чем-то другим, совсем как в поп-арте. А если ее поставить в угол, то вообще никто не поймет, что это картина.
