Новый спектакль «Практики» обречен на легендарность. Причин как минимум три. Во-первых, эта работа гипервостребованного Максима Диденко оказалась самой целостной и полноценной по сравнению со всеми его предыдущими. Во-вторых, получился одновременно самый красивый, масштабный и долгий спектакль «Практики» за всю ее историю. В-третьих, исполнен он артистами «Мастерской Дмитрия Брусникина», то есть самой работоспособной труппой города. И в-последних, крошечный зал «Практики» просто физически не сможет вместить всех желающих посмотреть этот спектакль.
Литературная основа, будь то Бабель, Достоевский или Пушкин, для Диденко — не фундамент, а в первую очередь трамплин для полета вполне самостоятельной фантазии. Роман Пелевина — произведение с огромным числом персонажей, линий, с последовательной драматургией — в четырехчасовом спектакле представлен несколькими обрывочными диалогами, двумя полноценными драматическими сценами и физкультурными танцами не по тексту, но текстом навеянными. Третий акт, например, представляет собой пластический этюд в купальниках под деконструированное а капелла с солирующей Анкой: «Ом, то ни вечер».
Главный герой Петр Пустота, просыпающийся то в 1918 году, то в середине 1990-х, у Диденко практически ничем, кроме танцев и хоровой декламации, не занят. Он не совершает алхимических браков с Западом (через сновидение душевнобольного Марии, названного в честь Ремарка и грезившего о Шварценеггере) и Востоком (величайшая сцена про алкоголика Сердюкова и харакири), не читает стихов в пролетарском клубе, не мешает водку с кокаином и даже не беседует с Черным бароном, переправляющим павших красноармейцев во Внутреннюю Монголию. Центральный персонаж в исполнении Василия Буткевича, строгого артиста с высоким голосом, кудрями и детским лицом, в основном молчит, чтобы сдержанно высказаться в финале. Тогда как Чапаев в исполнении брусникинца старшего поколения Ильи Барабанова — громогласного сказочного богатыря с усами-рычагами и глазами навыкате — главным образом корчит рожи, а в какой-то момент и вовсе превращается в персонажа по имени Володин, обучающего двух балбесов грибоедению и милости. Словом, главное в спектакле — не текст, не сюжет и даже не образный ряд мифологического варева Пелевина. Главное в спектакле — сценография, грим и костюмы.
Получился безусловный сногсшибательный бенефис Гали Солодовниковой, одного из самых востребованных сегодня театральных дизайнеров. Кабинет сцены превращен в герметичное и стерильное пространство, где нет ничего реального. 100%-ный синтетический мир, ожившая компьютерная графика, мультфильм, поп-арт. Три акта спектакля, три цвета. От красного к белому, потом голубой. В первом — разодетые примерно как группа Village People и загримированные а-ля группа Kiss персонажи мочат рок. Во втором — трое в длинных белых юбках встают на белые пни, превращаясь таким образом в грибы, попутно постигая свое Я (артист Петр Скворцов здесь переживает трансгрессию, и это незабываемо). В третьем зрительскому взору явлены ожившие герои полотен Александра Дейнеки, намеренные занырнуть в Урал — Условную реку абсолютной любви, бассейн из белых пластмассовых шаров на ультрамариновом фоне.
Что касается содержательной стороны, то тут тоже имеется, чем восхититься. И снова все эти вещи самостоятельны и обнаружены далеко за пределами текста. Например, главный хук первого — явление Дмитрия Брусникина (иногда его заменяет не менее маститый мхатовец Николай Чиндяйкин) в роли Тимура Тимуровича, завотделением психиатрической лечебницы. Шоу прерывается, включается свет в зале, с пятого ряда мастер курса, лукаво улыбаясь, принимается по-отечески распесочивать учеников словами пелевинского персонажа: «Вы как раз принадлежите к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной среде, а оказалось в совершенно другой». Из диалога о первом постсоветском поколении само собой получается столкновение идей традиции и эксперимента в театре. Тема настолько больная в театральной среде, что эпизод оборачивается высокой пародией.
Пелевин ставит под сомнение существование разницы между сном и реальностью. Во всяком случае главный герой «Чапаева и Пустоты» никак не может понять — где сон, а где реальность. Притом что лозунг «Сила ночи, сила дня — одинакова … (ерунда. — Прим. ред.)», выведенный в припев торжественного хорала под занавес второго акта, впечатывается в мозг как обложка спектакля, для Диденко все же реальность — это 1990-е, а все остальное — фантазм. Потому в эпизоде про поедание грибов звучат вполне земные интонации, на звонке сотового телефона стоит мелодия из «Бумера», а фоном достоверно тарахтит мотор автомобиля. И потому же Петр Пустота переодевается из ретрофутуристического купальника в обыденные брюки с джемпером, прежде чем уйти со сцены.
Вообще говоря, неумещаемость спектакля на сцене — самое характерное его свойство. Он как будто придуман для стадиона и запихан в крохотный подвал «Практики». Такое положение дел умножает и мощь, и нелепости. С одной стороны, пятьдесят зрителей получают столько, сколько рассчитано на тысячу, если считать соразмерно трудозатратам артистов на сцене. С другой, слишком уж неловко решены их входы и выходы — из-за отсутствия кулис расфуфыренные артисты толпятся у дверки рядом с первым рядом. С одной стороны, в антрактах спектакль продолжается в фойе, на экранах транслируются лекции про оккультные и мистические опыты ученых, и это не позволяет зрителю расслабиться. С другой, чтобы артистам нырнуть в великолепно придуманный бассейн с белыми шарами, приходится пригнуть голову под низким потолком.
Некоторые технические неровности хоть и бросаются в глаза, но на полноте впечатления не сказываются. Единственное, что действительно мешает спектаклю «Чапаев и Пустота» стать шедевром, — музыка Ивана Кушнира. Песенный ряд придется по вкусу поклонникам группы «Калинов мост». Удивительная пластика и фактура триптиха Максима Диденко, энергия брусникинцев, находящихся в блистательной форме, и дизайнерский облик спектакля диктуют все что угодно, только не самодеятельный рок с соло между куплетами. Положение спасает редкое для спектаклей Диденко обстоятельство — основная часть спектакля обходится без музицирования.
Если не искать недостатки под лупой, все, предъявленное в пространстве «Практике» за долгий вечер, настолько гармонично, необъяснимо закономерно и просто-напросто сексуально, что хочется выразить официальную благодарность автору культового романа «Чапаев и Пустота» за то, что он, помимо прочего, вдохновил команду спектакля на что-то, совершенно к этому роману отношения не имеющее.
