От «Имен» до «Ноль K»: Дон ДеЛилло и его главные книги

Дон ДеЛилло родился в 1936 году в Бронксе. Сын итальянских эмигрантов, в своих романах он тем не менее никогда не писал об исторической родине и не обращался к проблеме идентичности. На самом деле сложно представить себе писателя более американского: круг ключевых для него тем, по сути, отражение интересов и страхов американского общества второй половины XX века: бейсбол, медиа, конспирология, консюмеризм, терроризм, религия, Холодная война и многое другое.

Литературой ДеЛилло увлекся еще подростком: чтобы заработать денег на карманные расходы, он устроился парковщиком — свободного времени было много, и большую его часть он проводил слушая бейсбольные трансляции по радио или читая романы Фолкнера и Хемингуэя.

Позже, в 1958 году, окончив Фордхэмский университет по специальности «визуальные коммуникации», он устроился копирайтером в нью-йоркское агентство Ogilvy & Mather, где проработал вплоть до 1964 года. Убийство Джона Кеннеди в ноябре 1963-го стало вехой в истории США: «7 секунд, сломавшие хребет Америки», — писал ДеЛилло. На него это событие тоже оказало большое влияние и, кроме того, совпало с началом его творческого пути — спустя полгода после покушения на президента он уволился с работы и взялся за первый роман: «Мне кажется, ни один из моих романов не мог быть написан до убийства Кеннеди», — признался он в одном интервью.

В основе «Американы» — история телевизионного продюсера, который, устав от рутины, отправляется в путешествие на автомобиле, чтобы снять фильм-автобиографию. Позже, вспоминая свой дебют, ДеЛилло говорил: «Не думаю, что, если бы я сегодня принес этот роман издателю, его бы приняли. Полагаю, редактор бросил бы его на пятидесятой странице. Рукопись была многословная и неотесанная, но два молодых редактора что-то увидели в ней, и нам с ними пришлось хорошенько поработать над текстом, чтобы он приобрел приличный вид». Книгу издали, и, несмотря на весьма скромные отзывы, «Американа» стала важным событием в биографии ДеЛилло — он понял, что будет писателем.

«Имена» в некотором роде переломный роман американца, ведь именно здесь он начал формулировать идеи, которые позже станут для него ключевыми. Тут, в частности, впервые появляется классический протагонист ДеЛилло — немолодой, не очень успешный и (чаще всего) разведенный мужчина, пытающийся найти общий язык с бывшей женой, детьми и окружающим миром.

Действие «Имен» происходит в чужой стране, в Греции, и потому проблема языка становится для романа (и героя) одной из главных. Язык здесь понимается в самом широком смысле — как способ коммуникации, понимания знаков и символов, обмена данными и даже как объект религиозного культа: сюжет книги вращается вокруг тайного общества, последователи которого убивают людей, оправдывая пролитую кровь «святостью языка». Именно в «Именах» ДеЛилло впервые сталкивает терроризм, конспирологию и религию — их изучение позже станет основным вопросом его творчества.

«Белый шум» принес автору Национальную книжную премию и прибавил к любимым темам писателя еще одну — телевизор, или, точнее, современные медиа. Главный герой романа очень похож на Джеймса из «Имен»: его зовут Джек Глэдни и он преподаватель в провинциальном университете, он основатель кафедры гитлероведения (sic!). Живет с пятой по счету женой и целым выводком детей от предыдущих браков. Биография Джека довольно незатейлива: семья, работа, дом, машина — все радости среднего класса. Свою карьеру он построил на «изучении» Гитлера, но освоить немецкий язык так и не удосужился, поэтому, узнав, что скоро в университете состоится конференция гитлероведов, Джек остро чувствует свое самозванство и боится разоблачения. Всю жизнь Джек провел в зоне комфорта, и даже несколько разводов, кажется, не оказали никакого корректирующего воздействия на его мировоззрение. Но все меняется, когда недалеко от его дома происходит утечка пестицидов и над головой у Джека пролетает облако токсичного газа.

Структурно «Белый шум» напоминает киносценарий: роман смонтирован из четких мизансцен, ярких визуальных образов и длинных сократических диалогов. Герои у ДеЛилло не просто разговаривают, они словно передвигаются в кадре, играют на камеру, и даже переходы между сценами выполнены по всем канонам телевидения — каждую главу завершает повисший в воздухе вопрос или крупный план. Или панчлайн. Телевизионность текста нагнетается еще и внезапными вставками в стиле «По телевизору сказали: »…и другие тенденции, которые могли бы оказать огромное влияние на ваш портфель ценных бумаг…« Или «По телевизору сказали: »…до тех пор, пока флоридские хирурги не вставили искусственный плавник…» Весь роман ДеЛилло прокладывает такими вот почти дадаистскими врезками из случайных телепрограмм, усиливая эффект присутствия экрана, болтливой машины, которая белым бессмысленным шумом вклинивается в диалоги и мысли персонажей. Гипнотический бред рекламы просачивается даже в подсознательное. Одна из самых тонких сцен в романе — главный герой смотрит на спящую дочь, испытывает щемящее чувство любви, склоняется над ней, пытаясь разобрать, что же она бормочет, и вместо сновидческого откровения слышит: «Тойота-Селика».

Но дело не только в рекламе: «Белый шум» еще и иронический гимн супермаркетам. Они — новая форма религии. Они так важны, что люди теперь измеряют степень благосостояния района расстоянием до ближайшего торгового центра. Все эти бесконечные, уходящие куда-то вдаль полки с продуктами: фрукты, овощи, салаты, печенье (две пачки по цене одной), икра, тунец, филе лосося, яркие упаковки, этикетки со сроком годности и штрихкоды — в романе «Белый шум» превращаются в настоящий лабиринт. Самая смешная история в книге — о пенсионерах, которые заблудились между продуктовыми рядами и несколько дней жили прямо там, в магазине: не могли найти выход. Апофеоз победы консюмеризма над человеком, желудка — над мозгом.

«Весы» — один из главных романов ДеЛилло: здесь он переосмыслил событие, совпавшее с началом его писательской карьеры и оказавшее на него огромное влияние, — убийство Джона Кеннеди. В основу сюжета (но не книги в целом) легла судьба Ли Харви Освальда, жившего, к слову, по соседству с ДеЛилло в 1953 году.

Всего в романе три истории: первая — собственно, жизнь Освальда с самого детства, его путь от рождения до трех выстрелов из винтовки; вторая — история о заговоре цэрэушников, задумавших устроить небольшой переполох во власти, сфабриковать покушение на Кеннеди («Мы не убьем его, мы промахнемся») с целью еще сильнее обострить отношения с Кастро и получить карт-бланш на вторжение в Кубу. И наконец, третий — ключевой — сюжет: история Николаса Брэнча, архивиста, который собирает информацию о покушении на Кеннеди и то и дело натыкается на странные несоответствия и белые пятна в архиве. Например, он узнает, что все люди, так или иначе связанные с Освальдом, умерли не своей смертью и при очень таинственных обстоятельствах (один повесился на колготках, другой вроде как застрелился, но при этом успел после выстрела положить пистолет на стол; в таком роде).

Все три сюжета ДеЛилло разворачивает одновременно, тасуя главы так, чтобы они перекликались, нагнетая обстановку. И хотя сегодня на теме убийства Кеннеди не оттоптался разве что ленивый (даже Стивен Кинг мимо не прошел), «Весы» все равно выделяются на общем фоне, ведь, в отличие от прочих авторов, теории заговоров интересны ДеЛилло не как материал, но как объект для исследования.

У книги множество уровней, но самых важных три: бытовой (биография Освальда, его труды и дни, а также повседневная рутина остальных персонажей), конспирологический (заговоры и их механика) и философский (попытка понять и сформулировать природу отношений между фактами и домыслами). Именно этот метаслой ставит «Весы» в один ряд с самыми значительными образцами американского и английского постмодернизма. «Факты одиноки», — пишет ДеЛилло. И чем дальше они от нас, тем меньше у них права называться фактами.

Многие свои идеи ДеЛилло почерпнул из газет — из фотографий и заголовков. Именно так, в частности, появился «Мао II»: в 80-х над рабочим столом у писателя висели две вырезки с первых полос. На одной из них — фото Джерома Сэлинджера (в 1986 году снимок появился на первой полосе New York Post — папарацци отследили великого затворника впервые с 1955 года), на второй — массовая свадьба на стадионе в Корее. Именно с этого сюрреалистического образа — 6000 женихов и невест — начинается книга: мотив массы людей, в которой лица стерты, а имена не имеют значения, автор протягивает через весь текст.

Вообще, «Мао II» больше похож на манифест, чем на роман, — фабульная часть здесь ослаблена или почти отсутствует; концовка многих разочарует, но это и неважно. ДеЛилло мы любим вовсе не за внезапные твисты в финале, его сила в другом — романы писателя двигаются за счет грамотно продуманной композиции и деталей. Вот и в «Мао II» есть целая серия контрапунктов: толпа против личности, оружие против просвещения, террорист против писателя. И как всегда, главный герой здесь речь. Если в «Белом шуме» автор изучал язык рекламы и супермаркетов, то в «Мао» на первом плане язык террора. Главы с описанием сект, массовых свадеб и столь же массовых похорон (Восток) ДеЛилло перемежает со сценами из жизни писателя-отшельника Билла Грея (Запад), который едет на переговоры с ливанскими террористами: его цель — вызволить поэта, попавшего в плен к отморозкам. Билл Грей — великий романист, но он живет в реальности, где «будущее принадлежит толпам», а писатели давно утратили статус властителей дум. Раньше мир меняли книги, теперь — бомбы. Двадцатый век многое изменил: люди больше не идут за теми, кто апеллирует к разуму, заставляет размышлять. Другое дело — общая или национальная идея; думать не надо — ты просто вливаешься в толпу и чувствуешь себя частью чего-то большего. И в самом деле: зачем мозги, если есть национальность? Главный соблазн объединяющей идеи в том, что она не требует ничего, кроме покорности, но многое дает взамен — например, чувство неодиночества и безусловной правоты.

Об этом и пишет Делилло: «Мао II» — книга о столкновении двух миров: в центре первого — личность, в центре второго — идея. В первом мире жизнь человека бесценна, во втором не стоит ни гроша. В первом мире любят ближних (родителей, детей, друзей), во втором — дальних (царя, пастора, национального лидера). В первом мире люди почитают конкретных личностей (писателей, ученых), во втором — абстрактных (бога, традиционные ценности). В первом мире основа этики — свобода выбора, во втором — покорность. Такой вот парадокс: чем ближе к национальному единству, тем дальше от человека.

Как и в случае с «Мао II», толчком для создания романа «Underworld» послужило фото, опубликованное в прессе. «Я хотел написать повесть — страниц 50–60… идею я почерпнул из газетного заголовка, увидел его и понял, что 3 октября 1991 года — это сороковая годовщина той знаменитой игры». Писатель отправился в библиотеку, чтобы найти микрофильм с архивами газет того времени, и увидел там обложку New York Times — она была разделена на две равные части: слева — отчет о победе «Джайантс», справа — сообщение об испытательном взрыве первой ядерной бомбы в Советском Союзе.

«Underworld» — самый большой и мощный труд писателя, в котором сталкиваются сразу все основные его темы: язык, консюмеризм, токсичные отходы, терроризм, конспирология, религия, медиа, современное искусство. Кроме того, «Underworld» еще и самый совершенный роман ДеЛилло с точки зрения композиции. Два главных героя, Ник Шей и Клара Сакс, ненадолго пересекаются в молодости в Бронксе, потом теряют друг друга из виду, он становится экспертом по утилизации токсичных отходов, она — художницей, и спустя сорок лет они снова сходятся посреди аризонской пустыни. А между двумя этими встречами — холодная война, жизнь в страхе перед ядерным ударом СССР, Карибский кризис, эпидемия СПИДа и вообще вся политическая и социальная карта Америки второй половины XX века. Но есть один нюанс: автор конспектирует эпоху в обратном порядке, словно отматывает время назад, из будущего в прошлое.

Пролог романа — подробный, детальный рассказ о самом известном бейсбольном матче в истории США — об игре «Бруклин Доджерс» и «Нью-Йорк Джайантс» в 1951 году. Бодрое, спортивное начало задает тон всей книге: большие события здесь постоянно оттеняются маленькими и огромный мир как бы нависает над другим — миром простых, повседневных вещей — и меняет его.

Герои книги, к слову, не только люди, но и предметы: ракеты, шприцы и презервативы — три главных символа двадцатого века. ДеЛилло вслед за Пинчоном подхватывает тему ракет — их фаллической формы — и связывает ее с темой сексуальных неврозов и венерических болезней, главная из которых — СПИД.

Название здесь, кстати, тоже непростое: в русских статьях о ДеЛилло его по умолчанию переводят как «Изнанка мира». На самом деле в тексте слово обыгрывается в нескольких аспектах, но чаще всего именно как преисподняя, подземное царство. В одной сцене Ник Шей думает о ядерном оружии и радиоактивных отходах, и мысль его по ассоциации перескакивает с плутония на Плутона — владыку подземного мира в римской мифологии. По мысли героя, если подземным миром правит Плутон, то ХХ веком — плутоний.

Ответить на вопрос, почему «Подземный мир» до сих пор не перевели на русский, довольно сложно: его в первую очередь нужно переадресовать издателям, которые, кажется, не приложили вообще никаких усилий для того, чтобы донести автора до читателей; они не спешат переиздавать и уже существующие переводы его книг (в скобках замечу: в целом ДеЛилло очень хорошо переведен на русский). В таких условиях надежды на появление «Мира…» очень мало — разве что кто-то из переводчиков-патриархов возьмется за работу просто из любви к писателю.

«Космополис» вышел в 2003 году и вызывал недоумение у критиков и читателей. После «Подземного мира» все ждали от ДеЛилло чего-то похожего — по масштабу замысла и охвату тем, — а получили небольшой медитативный текст, в котором все действие умещается в один день. Сюжет книги сводится к тому, что некий миллиардер едет в парикмахерскую подстричься; все. Да и романом это можно назвать весьма условно — скорее философское эссе о капитализме, нанизанное на вялотекущий нарратив.

Поэтому, когда спустя пять лет после выхода книги, в 2008-м, случился финансовый кризис, стало ясно: ДеЛилло (как всегда, впрочем) опередил свое время. Читая сейчас «Космополис», с его подробными сценами бунтов на Уолл-стрит и обрушением курсов акций, сложно поверить, что все это написано за пять лет до краха.

Помимо прочего, ДеЛилло идеально воспроизвел образ современного ада: бесконечная кафкианская пробка, которой нет конца, в которой все равны — и араб-таксист, и мать троих детей, и миллиардер в личном лимузине. Такая вот ирония: мир, повернутый на эффективности, скорости, энергосбережении, тайм-менеджменте, целыми днями жарится в пробке и никуда не движется.

В «Космополисе» вновь проявляется главный талант ДеЛилло — находить красоту и поэзию в обыденных, плоских и скучных вещах, будь то автомобили, асфальт, индекс Доу Джонса, курсы валют и рекламные щиты у дороги. А главный герой Эрик Пэкер — пресыщенный бизнесмен, которому приносит удовольствие потеря денег, а не их накопление, — имеет все шансы со временем стать именем нарицательным, таким же, как, скажем, Антуан Рокантен из «Тошноты» Сартра.

11 сентября 2001 года американская культура пережила перезагрузку: после того утра привычные приемы постмодерна — маскарад, сарказм, цинизм, отказ от поиска смысла — резко упали в цене. И маятник качнулся в обратную сторону — к сентиментальности; возникла своего рода фиксация на теме уязвимости и изживания психической травмы и — чуть позже — на теме мести. В ходу был афоризм: «Надо бы сделать надгробный камень с надписью «Ирония умерла 9.11.01».

А Дон ДеЛилло оказался, пожалуй, главным писателем, от которого все — читатели и критики Америки — ждали высказывания на эту тему, ведь именно он спрогнозировал всплеск терроризма еще за 10 лет до. Особенно жутко его предсказание выглядит, если вспомнить оригинальную обложку романа «Подземный мир» 1997 года: храмовый крест, башни-близнецы и в одну из них летит птица; раздолье для конспирологов.

«Падающий» стал одним из первых (фоеровский «Жутко громко и запредельно близко» вышел в 2005-м) серьезных литературных высказываний о трагедии. ДеЛилло мог взять эту катастрофу, собрать факты и домыслы, смешать их и превратить в захватывающий метатриллер, как когда-то в «Весах», но в «Падающем» он поступает иначе — пишет вещь тихую, камерную, сочиняет рассказ о комплексе выжившего, о психической травме, которую каждый американец — и особенно житель Нью-Йорка — пытается пережить и осмыслить.

Роман начинается сразу с кульминации — мы видим катастрофу глазами главного героя Кита Нойдекера, оказавшегося возле башен-близнецов в тот момент, когда одна из них уже обрушилась, а вторая вот-вот сложится сама в себя. А дальше — мозаика из воспоминаний нескольких героев: детей, художников, простых рабочих, каждый из которых мысленно возвращается в 11 сентября и пытается извлечь из всего этого хоть какой-то смысл или хотя бы понять, как жить дальше после того, как на твоих глазах люди добровольно выбрасывались из окон небоскребов. Сам Нью-Йорк в «Падающем» — полноправный герой, почти живое существо, серьезно раненое, но постепенно приходящее в себя: недаром лейтмотивом через весь роман проходят строчки стихотворения: «Даже в Нью-Йорке… я тоскую по Нью-Йорку».

Последний роман мастера критики встретили холодно — примерно так же в свое время восприняли «Космополис»: что это было? Реакцию читателей легко понять, ведь «Zero K» — это снова не столько роман, сколько эссе о влиянии технического прогресса на повседневную жизнь. Сюжет здесь статичный и необязательный: главный герой по большей части шатается по криогенной лаборатории, расположенной где-то недалеко от Челябинска (!), и ждет, когда его смертельно больную мачеху введут в состояние анабиоза, чтобы позже, когда лекарство от болезни будет найдено, разморозить ее и вылечить.

Тема смерти — физической и символической — пронизывала все романы американца, начиная с «Белого шума». Но в Zero K она приобретает новую глубину: что, если смерть — ключевой элемент в формуле, определяющей ценность жизни? И что случится, если этот элемент изъять? Что будет с обществом, для которого смерть перестанет быть неизбежным концом, но превратится лишь в культурный артефакт, станет вопросом выбора? О чем будут писать поэты? Что случится с историей, с деньгами, с религией? Станет ли победа над смертью одновременно победой над войнами? Или же все будет наоборот — и стремление смертности к нулю даст новый виток развитию технологий убийства? Сейчас подобные вопросы звучат как фантастические допущения, но этим ведь всегда и славился ДеЛилло: может статься, что через 10–20 лет читатели откроют «Zero K» и скажут то же, что до этого говорили о «Мао II» и «Космополисе»: эй, а ведь он уже тогда все знал.