Посетителей Еврейского музея встречает «Балерина» Анри Матисса. Как и знаменитый «Танец», который почти невозможно заполучить для временных выставок, это один из шедевров Эрмитажа, только менее известный. Написанная в середине 1920-х «Балерина» попала в число советских трофеев, вывезенных из Германии после Второй мировой. Долгие годы искусствоведы за пределами СССР считали картину утраченной, хотя она благополучно «отдыхала» в запасниках. «Балерина» увидела свет только в 1990-е, а место в постоянной экспозиции Эрмитажа обрела лишь в начале 2000-х, так что одно ее появление в Москве — аргумент для того, чтобы заглянуть в Еврейский музей.
«Балерина» и экспонируемые по соседству пуанты Галины Улановой скорее обманывают зрителя, ведь выставка не только и не столько про балет. Конечно, кураторы не забыли и дягилевские «Русские сезоны» с работами Бакста, Ларионова и Гончаровой — так же, как и сценические костюмы, в том числе той же Улановой. Тем не менее «Танец XX века» — это скорее история танца в десяти залах, рассказанная с самых разных ракурсов. Вот три неожиданные ее главы.
Танец как свобода
В российском коллективном бессознательном Айседора Дункан осталась одной из многочисленных жен Есенина, хотя остальной мир считает ее основоположницей современного танца. С нее же ведут отсчет и кураторы Еврейского музея.
В детстве Дункан пробовала заниматься классической хореографией, но быстро начала отрицать ее принципы. Бунтарка проповедовала свободу в движении и искала вдохновение в античности, часами напролет изучая древнегреческое искусство. Пуанты? Не нужны, на сцену можно выйти босиком. Корсеты и жесткие пачки? Летящие платья наподобие греческих хитонов куда удобнее и смотрятся максимально эстетично. Движения и позы Айседора и ее последовательницы, прозванные дунканистками, копировали с рисунков на вазах и барельефах, а восторженные современники сравнивали новаторш с нимфами и вакханками.
Запись видео в 20-е годы XX века, очевидно, была не самой простой затеей, но архивные кадры сохранились. Еврейскому музею даже удалось раздобыть и оцифровать кассету с ранее не опубликованным выступлением дунканисток в Итальянском дворике Пушкинского, прямо рядом с «Давидом».
В России Айседора бывала, и не раз, но в 1921-м переехала в Москву на ПМЖ. Танцовщица не скрывала левых взглядов, открыто именуя себя красной в интервью европейским газетам, а строители коммунизма предложили звезде обучать искусству свободного танца дочерей рабочих и крестьян. В Союзе она прожила чуть больше двух лет, но с последствиями: ее имя сохранили и стихи Есенина, и работы русских художников, и история отечественного танца. Под влиянием Дункан появилось множество новых школ и уже собственных экспериментаторов, пытавшихся выйти за пределы догм классической хореографии.
Танец как цвет
В то же самое время, когда Айседора стремилась к естественным движениям, Казимир Малевич и Василий Кандинский развивали чистое творчество в живописи.
Малевич, чье имя даже попало в подзаголовок выставки, напрямую с хореографами не работал, зато его верная ученица, художница Нина Коган, воплощала идеи наставника в «Супрематическом балете». Об этом действе известно мало, а единственное представление состоялось в Витебске в 1920-м. До наших дней дошел всего один эскиз Коган, и его привезли в Еврейский музей вместе с близкими по духу работами Малевича. По сохранившимся описаниям автора и рисунку даже сделали анимационную реконструкцию спектакля. К слову, авангардная постановка меньше всего напоминала условное «Лебединое озеро»: исполнители переносили по сцене цветные геометрические фигуры, создавая идею движения. В каком‑то смысле это была ожившая картина русского авангарда.
Как и Малевич, Кандинский не ассоциируется с работой в театре, но еще даже до появления слова «перформанс» он создавал то, что годы спустя так назовут. Кандинскому принадлежит замысел сценической композиции «Желтый звук», где близкий друг художника Александр Сахаров пытался, как тогда говорили, «станцевать картину». До полноценной постановки дело так и не дошло, а череда войн и революций не позволила воплотить замысел в жизнь. Сегодня можно увидеть только предполагаемую реконструкцию вместе с картинами самого Кандинского.
Танец как боль
Исследуя важные главы в истории танца, кураторы Еврейского музея прошлись и по неочевидным тропам, не ограничивая себя европейским наследием и какими‑либо строгими временными рамками. Например, отдельно рассказывают про Ивонн Райнер — американскую танцовщицу, активистку и феминистку, исповедовавшую максимальную импровизацию в танце. И в этом же зале отводят место для видеоряда постановки экспрессивного Мерса Каннингема. Неожиданнее всего в экспозицию врывается буто — японский авангардный танец.
Это направление родилось в 1959 году, и многие связывают его появление с переживаниями японцев после недавнего поражения во Второй мировой войне и бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. Специалисты же находят корни буто в немецком экспрессионизме 1920-х годов и традиционной восточной философии.
Буто скорее похож на набор трудных ломаных движений, поэтому его еще называют танцем боли или темноты. Адепты направления отрицают плавные линии, прыжки, вращения и вместо этого скорее стремятся к земле. Кроме того, исполнители часто используют обильный белый грим, а также бреют голову. Честно говоря, зрелище не для слабонервных, но поражает самобытностью. В небольшом зале Еврейского музея можно увидеть видео с выступлениями, а еще рифмующимися по настроению картинами и графикой советских и русских художников.
История танца прошлого столетия, конечно, гораздо шире этого текста. В экспозиции Еврейского музея можно посмотреть «Болеро» Бежара и даже узнать про хореографические опыты художника Михаила Ларионова. Сложносочиненную экспозицию лучше осматривать с экскурсоводом, а для полного погружения стоит взять наушники со звуковым сопровождением — музыкой, подобранной специально для каждого зала. Выставка «Танец XX века» открыта до 3 августа.