Писательница Ася Володина: «Для детей девяностые были приключением»

— Дебютировав сразу с двумя романами, вы в своем телеграм-канале назвали себя чертом из табакерки. Кем вы ощущаете себя почти год спустя?

— Мне кажется, ощущение черта из табакерки для многих никуда не делось. Я понимаю, что популярность — штука очень непредсказуемая и неверная. Да, в прошлом году у меня вышло сразу две книги, но спустя полгода или год, может, обо мне уже никто ничего не вспомнит. К этому тоже нужно быть готовым. Сейчас я чувствую себя частью литературного процесса, но понимаю, что он по истечению времени может меня и отторгнуть без особого ущерба для себя.

— В 2017 году вы написали «Часть картины» и до 2019 года не могли найти издателя. Почему так вышло?

— В 2017-м я села за роман, в 2018 году у меня был готов первый драфт и я его долго дорабатывала. Через год была готова более-менее приличная версия, которую я отправила на семинар молодых писателей Москвы «Путь в литературу». Там мне дали конкретные советы, как и что можно подправить в тексте, чтобы он лучше выглядел в издательстве. То есть до 2019 года, по большому счету, нечего было еще издавать.

— А как вы вообще относитесь к такого рода советам — нужны ли они автору или больше дезориентируют?

— С «Частью картины» конкретный совет моей коллеги Евгении ДекинойПрозаик и сценарист, редактор отдела прозы журнала «Лиterraтура». оказался очень полезен. Я начинала писать сразу с большого текста, а мне предложили сначала набить руку и некоторое время писать рассказы. Я не считаю, что рассказ — это моя форма, но потом мне этот опыт очень помог в работе над «Протагонистом», ведь к тому времени у меня уже были рассказы, написанные в разных жанрах и с разными голосами, — именно то, чего в «Протагонисте» очень много. На фестивале «Таврида» мой будущий редактор Алексей Портнов насчет того же «Протагониста» отметил, что текст хороший, но сыроватый. А на тот момент у меня была стадия, когда думаешь, что написал текст и уверен, что в нем больше ничего нельзя исправить. Потом немного подумала над словами Алексея и поняла, что он прав. После того варианта текста было еще два черновика.

— Параллельно с учебой в аспирантуре филфака МГУ, вы преподавали эстонский язык в другом престижном университете. Почему после обучения не пошли работать в школу, как некоторые выпускники филфаков?

— В МГУ, действительно, выпускники отделения русской филологии идут либо в науку, либо работать с текстами, либо в школу — учителями. Я с самого начала не рассматривала вариант идти работать в школу, потому что не умею контролировать детей, плюс школа — это колоссальная нагрузка по всем фронтам: учебная и внеклассная деятельность, программы, родители, отчетность… Наверное, я не была готова все это тянуть. Работа в университете хотя бы исключает одно звено, которое в школе исключить невозможно: взаимодействие с родителями. Ты все-таки общаешься со взрослыми людьми, которые сами решили сюда поступать. Они в большей степени мотивированы и с ними можно договариваться напрямую.

— Опыт преподавания в учебных заведениях вы описали в обеих своих книгах. Писать о том, что пережили сами, — ваш принцип?

— Нет, просто так легче — писать о том, что знаешь. Я лучше понимаю своих героев, когда пытаюсь смотреть на мир их глазами. Например, я начала «Протагониста» с маски преподавательницы немецкого Ирины, которая едет на работу, потому что мне легко описывать этот путь, я его сама каждый день проделывала. В случае со школьной учительницей Софьей из «Части картины» можно говорить о какой‑то альтернативной версии меня — о том человеке, который в свое время сделал другой выбор и все-таки пошел работать в школу учителем русского языка и литературы. Поэтому к одному и тому же возрасту мы оказались с моей героиней в разных позициях, но все равно близких к друг другу, поскольку стартовали из одной точки. Получается как с близнецами, которых разлучили в детстве, но их все равно что‑то объединяет.

Я не собираюсь сидеть на одной и той же теме, и то, что я ушла из преподавания, должно мне помочь. Но тем не менее я продолжу обращаться к тому, что знаю: так работа получается наиболее достоверной.

— Какая из ваших героинь вам ближе?

— Я не могу сказать, что с кем‑то из них себя ассоциирую напрямую. Наверное, Ирина была частью меня, когда я работала в университете. После того, как я оттуда ушла, эта часть тоже меня покинула. Но и с Софьей я тоже сильно разошлась со временем. Роман был начат в 2017 году, и за это время я прошла определенный путь, героиня — тоже. Не могу сказать, что сейчас я вижу в ней какое‑то свое отражение.

— И все же два раза подряд вы обратились именно к учебным заведениям — почему?

— Школа в «Части картины», да и университет в «Протагонисте», — это такой фон, на котором удобно показывать то, что происходит в обществе в целом. Школа в этом плане удобна даже, наверное, больше, чем университет, потому что в него идут не все. В школе же учится каждый, и метафора «школа жизни» воплощается буквально в учебном заведении, в котором есть своя иерархия, свои законы, свои конформисты, свои бунтари и герои…

— Одна из основных тем «Протагониста» — семья. В современном обществе семью может заменить многое — от компании друзей до университета или любимой работы. В вашем «Протагонисте» эту роль играет престижная академия. А как у вас было с университетом — он для вас семья или нет?

— Моей альма матер был МГУ, и до сих пор у меня остались к нему теплые чувства. Я провела там неплохие восемь лет, и университет отчасти стал моим домом, потому что я жила в общежитии — сначала в Доме студента на Вернадского, потом в Главном здании МГУ. В университете у меня появились друзья и наставники, которые заменили мне родительские фигуры. Это были важные, даже переломные для меня годы.

Не могу сказать того же про свой второй университет, потому что это было просто местом, где я работала. При этом у меня там, конечно, появлялись эмоциональные привязанности к своим студентам, потому что видела их пять раз в неделю на протяжении нескольких лет.

Пожалуй, именно это и стало одной из причин, почему я оттуда ушла.

— Чем занимаетесь сейчас помимо писательства?

— Несмотря на то, что я ушла из университета, продолжаю преподавать эстонский на курсах в Скандинавской школе и с этого года работаю одним из мастеров курса «Память говори!» в Creative Writing School.

— Поговорим про места, где вы жили. Насколько я знаю, вы родились в Феодосии, потом переехали в Тольятти и сейчас живете в Москве. Как так получилось?

— Моя мама из Тольятти, отец — из Крыма, родители давно развелись. До школы я жила с бабушкой в Феодосии. Мама хотела, чтобы я пошла в школу уже в России, поэтому она вернулась в Тольятти и готовилась к тому, чтобы меня забрать. В Тольятти я провела все школьные годы, но решила, что поступать буду в Москву.

— Почему не остались в Тольятти?

— Я не видела там в университете специальностей, которые могли бы меня заинтересовать. Какой‑нибудь журфак?.. Тогда я не очень понимала, что он может дать, потому что не знала, в каком состоянии у нас была журналистика. Самая приличная газета, «Тольяттинское обозрение», на тот момент уже благополучно умерла, потому что слишком много в людей стреляли (первых двух главных редакторов газеты Валерия Иванова и Алексея Сидорова убили во дворах своих домов; виновных так и не нашли. — Прим. ред.), а писать для рекламных изданий я не очень хотела. Поэтому не видела смысла оставаться в Тольятти и уехала в Москву, где могла бы заниматься тем, что мне интересно.

— Тольятти девяностых годов вы достаточно ярко описали в «Протагонисте». В те годы вы были еще ребенком. Как вы воссоздавали для себя образ города?

— Я переехала в Тольятти в 1998 году, когда главные бандитские войны уже отошли, но какие‑то осколки все-таки остались. Поэтому в нулевых было еще очень много девяностых.

В создании образа города в романе помогала сама тольяттинская эстетика, рассказы мамы про ее подруг — жен и любовниц криминальных авторитетов или мелких сошек. Ей книга понравилась, кстати. Ощущения, что я перегнула палку в плане криминала у нее и ее прочитавших приятельниц не возникло. Говорят, все так и было.

Когда поняла, что включу криминальную тему в «Протагонист», просматривала выпуски программы «Криминальная Россия» о Тольятти — очень впечатлило. Город — как и страна, впрочем — превратился в место действия остросюжетного фильма, где расстреливали людей прямо на улицах. Конечно, еще я опиралась на воспоминания, на разговоры. Поэтому в книге есть реальные истории, которые происходили не только в Тольятти, но и по всей России.

— Поговорим про ту самую тольяттинскую эстетику. В девяностые Тольятти действительно был крупным городом с очень высокой преступностью. В то же время в сознании одной из героинь история Тольятти воспринимается как сказка о молодом городе, где начали строить автозавод, куда приехали итальянские инженеры, от которых не могли оторвать взгляд местные девушки… Каким вы хотели показать Тольятти?

— Тольятти сам несколько раз менялся за короткое время: сначала он был городом-курортом, потом трудовым лагерем по строительству ГЭС, затем городом-заводом с итальянцами, и в девяностые стал «бандоградом». Кажется, Тольятти взял понемногу из каждого российского города и в один момент все потерял — выключился: несколько лет назад он занимал первое место в списке самых бедных городов России.

Тольятти еще сам по себе очень сложно устроен. С одной стороны, это районы, четко разделенные между собой и имеющие свою субкультуру, и индустриальная эстетика Нового города (неофициальное название Автозаводского района Тольятти. — Прим. ред.), оставшаяся после попытки сделать из Тольятти советский город-утопию с огромными пространствами, широкими дорогами… Все это быстро пришло в упадок. Получился город с заросшими или выжженными пустырями и закрытыми заборами, с большим количеством ломбардов и пивных.

С другой стороны, в Тольятти от статуса города-курорта что‑то осталось. Это видно, когда, например, весной весь город едет на дачи, катается на лодках по Волге в сторону Жигулевских гор… Получается противоречивое сочетание расслабленности и напряженности.

— Вы часто бываете в Тольятти?

— Да, бываю стабильно два раза в год — зимой и летом, потому что там живет моя мама. Я заметила, что город детства как‑то консервируется в сознании, трудно рефлексировать происходящие в нем изменения. Какие‑то вещи, действительно, не изменились — какими были двадцать лет назад, такими и остались. Очень показательно, что какая‑нибудь вывеска магазина, которого уже давно нет, висит спустя столько лет, хотя что мешает ее убрать… Все это фиксирует ощущение, что город не меняется.

— В феврале вы презентовали «Протагониста» в Тольятти. Что говорили тольяттинцы о Тольятти в романе? Никто не говорил, что вы, мол, очерняете образ города?

— Да нет… Я не уверена, что там есть какое‑то очернение. Кто‑то говорит, что я перегибаю палку, но если что‑то почитать и посмотреть о тех временах, то можно понять, что это жизнь перегнула палку. Что касается восприятия, если посмотреть на это через призму человека, который хочет уехать из своего города в город побольше, то все встает на свои места.

— Одна из новелл «Протагониста» осмысляет тему девяностых годов. В другом интервью вы говорили, что хотели показать девяностые глазами женщины. Как девяностые вообще репрезентуют образ женщины?

— Мне кажется, что во время перестройки женщина утратила субъектность. В кино и литературе того времени о женщинах говорится в контексте того, что ей проще продать себя подороже и получить за это какие‑то привилегии. Женщинам и правда приходилось идти в такие профессии: проституцию, моделинг, стриптиз… Это все обеспечивало им в лучшем случае путь жены, любовницы, а в худшем — сексуальное рабство.

Те истории о девяностых, которые мы знаем, рассказаны от лица мужчин — условный Данила Багров из «Брата» или Саша Белый из «Бригады». А историй от лица женщин очень мало. Мы не знаем, каково быть женщиной в это время, как они выживали, когда оказывались втянуты в какие‑то разборки… Женщина представлена в роли статиста, она не протагонист, а «трофейная жена», любовница, «дева в беде»…

— Мне очень понравилась аллюзия в «Протагонисте» на «Красную Шапочку», будто бы девяностые — это темный лес. Почему вы подобрали такой образ?

— Когда поняла, что глава Агнии будет зарифмовываться со сказками, идея «Красной Шапочки» сама пришла в голову. Выбор именно сказки связан еще с какой‑то героизацией и романтизацией девяностых, где разборки бандитов напоминают детскую игру в разбойников. Отсылки к коллективному бессознательному всегда рифмуются со сказочным миром, в частности с темным лесом. Что касается самой Красной Шапочки, то здесь еще проще. Главу Агнии я стилизовала под бульварный роман с элементами криминального триллера и любовной истории. Во многом я опиралась на стиль Татьяны Поляковой: у нее часто встречается сюжет, где девушка сталкивается с нежелательным вниманием человека из криминального мира и не может от него избавиться — у нее нет никакого права выбора. Да и в целом то, что произошло в сказке между Красной Шапочкой и Серым волком — это же общепризнанная метафора изнасилования. Именно такая интерпретация предлагается в «Протагонисте».

— В девяностые вы были еще ребенком. Как менялось ваше представление о них со временем?

— Детское сознание очень пластичное: ты приходишь в этот мир и готов играть по его законам. И когда происходят страшные моменты, в твоем сознании они не воспринимаются как нечто страшное. Что‑то похожее случается, когда ребенок рождается слепым: он не горюет по этому поводу. Родители могут, а он — нет, потому что просто не знает альтернативы.

Для детей девяностые были приключением. Как будто смотришь интересный фильм: идешь из школы, видишь, что твой дом оцеплен, заходишь в подъезд, а там кровь — интересно! Минируют школу — интересно! Кто‑то стреляет во дворе, раздаются крики — все это продолжает быть интересным.

И такие случаи происходили регулярно, пока директор однажды не сказал, что если еще раз кто‑нибудь позвонит, будем учиться весь июнь. И все прекратилось. Не могу сказать, что меня травмировал и тот случай, когда я увидела мертвого соседа в подъезде. Тогда для меня это было тоже что‑то интересное. В этом плюс детского сознания, но отчасти и минус, потому что оно фиксирует все подряд, не подвергая критическому анализу.

Когда человек взрослеет, он признает, что да — наверное, это было не очень хорошее время, в том числе и для наших родителей: знать, что твой ребенок в любой момент может оказаться в опасности… Кажется, что девяностые были более травматичным опытом именно для наших родителей, чем, например, для моего поколения.

— Для вас, как и для остальных нынешних тридцатилетних, девяностые — это время, на которое пришлось ваше детство и юность. Чувствуете ли вы какую‑то общность с людьми своего поколения? На чем она основана?

— У каждого поколения свои паттерны. Если в детстве у нас были воспоминания, например, о вещевых рынках или новых жвачках, то, конечно, они найдут какое‑то отражение в нашем творчестве. Это общая, поколенченская история. Были, например, шестидесятники, которые писали примерно об одном и том же, за ними было перестроечное поколение, а сейчас есть мы. И отделять себя от своего поколения кажется очень нарочитым: я не с ними, потому что не стоял на картонке… Ну нет, ты все равно стоял на картонке (улыбается).

— В апреле издательства «Поляндрия» и «Есть смысл» совместно запустили новую серию, в которой будут публиковаться произведения молодых писателей. Можно сказать, что проза миллениалов уже отдельное направление. О чем, на ваш взгляд, пишут тридцатилетние?

— Тридцатилетние пишут о так называемом «маленьком человеке». Они больше внимания уделяют конкретной личности, его или ее индивидуальным особенностям. То есть мы пишем про обычного человека в обычных обстоятельствах. Мне кажется, это история про то, что «я тварь дрожащая, но право имею» — хотя бы высказаться.

— С уходом западных правообладателей издатели начали искать тексты российских авторов. Действительно ли зарубежные молодые авторы мешали отечественным?

— Здесь кое‑что другое. Уход западных правообладателей сохранится на долгие годы. Это большая проблема, потому что здесь можно увидеть выключение очень большого культурного контекста. Если бы эта заморозка продолжалась год-два (что, к сожалению, вряд ли), то это могло бы сработать на наших авторов — я считаю, что небольшое ограничение идет на пользу, потому что сама несколько раз себя ограничивала в литературе: в одно время читала только женщин, в другое — только латиноамериканскую литературу. Это позволило расширить границы привычного читательского мира. Но это хорошо только тогда, когда ты можешь выбрать, что читать: сегодня одно, завтра другое.

Однако сейчас, действительно, как будто возрос интерес к нашей литературе. Многие из тех, кто принципиально не читал современных русскоязычных авторов, начали обращать на нас внимание — пусть порой и с формулировкой «я русскую литературу не читаю, но…».

— Чем взгляд на реальность молодых авторов отличается от авторов старшего поколения?

— Все очень просто: мы не застали Советский Союз. Это действительно глобальная разница между нами и поколением на десять лет старше меня. Те, кто шел в школу в Советском Союзе, и те, кто ходил туда в девяностые, выросли в совсем разных системах.

Ранние годы жизни задают очень много установок даже несмотря на то, что многого еще не понимаешь. Потом ты будешь жить с этими установками всю жизнь. Например, старшее поколение было сформировано в идеологии коллективизма, а мы уже жили в мире, где личность важнее общества.

— Как, на ваш взгляд, будет меняться проза тридцатилетних?

— Никто не может сказать. Мы не понимаем, какой еще будет контекст. Возможно, будет уход в иносказательность и от реализма в целом. Сейчас меняется все очень быстро, и строить какие‑то прогнозы — очень неблагодарное занятие.