Театральный критик
Прежде чем начать репетировать свой первый шекспировский спектакль в Театре имени Ермоловой, Олег Долин успел поработать на самых статусных московских площадках — в Большом, Театре наций, Театре на Бронной и РАМТе. Не все его проекты доживали до премьеры — Долин дважды пытался поставить чеховскую повесть «Цветы запоздалые», но в Театре им. Пушкина работа заглохла на стадии эскиза, а в РАМТе режиссер не нашел общий язык с артистом, однако такого бурного расставания, как с Театром Ермоловой, у него еще никогда не было.
26 января Долин написал Олегу Меньшикову открытое письмо. По словам режиссера, после полугода репетиций он получил от худрука СМС: тот отстранил его от работы и обещал доделать премьеру своими силами. Гонорара Долин не получил. Режиссер назвал случившееся «бандитским захватом» его спектакля.
В тот же день Меньшиков записал видеоответ. Он уверял, что театр предлагал режиссеру компромисс — и в вопросе авторства, и в вопросе оплаты, — но Долин от переговоров отказался. «Если бы я захотел что‑то украсть, я бы украл что‑то поталантливее», — сказал артист, пояснив, что «захват» спектакля — не более чем попытка исправить ошибки режиссера. Заодно худрук припомнил Долину неудачи в Театре Пушкина и РАМТе (руководители этих площадок говорят о них без всякого раздражения: так, мол, и так, не получилось, бывает).
В театральном сообществе конфликт Долина с Меньшиковым оказался темой номер один. Два дня спустя Театр Ермоловой отменил премьеру. В соцсетях площадки появилось грустное видео с исчезающим названием «Двенадцатая ночь». «Вокруг спектакля сложилась обстановка, абсолютно несовместимая с творчеством», — писали в пояснительном тексте.
Вот как видел ситуацию Меньшиков: режиссер не справлялся, у него вышел бы слабый спектакль, а значит, оставался единственный способ спасти премьеру — отстранить Долина от работы и взять ее в свои руки. С точки зрения артиста и худрука, «Двенадцатая ночь» недотягивала до стандартов его театра. Так ли это было на самом деле? Ответа мы никогда не найдем. Не потому, что театр отменил премьеру, — просто сам вопрос некорректен.
Почему это важная история? Она доказывает, что старая парадигма театра, в которой живет Олег Меньшиков, сегодня бывает вредна. Меньшикову шестьдесят один год, его актерская карьера стартовала в конце семидесятых. Его базовые представления об искусстве, судя по всему, сформированы советским театром. А разница между тем театром и современным российским не только в унизительных приемках (премьеры приходилось согласовывать с чиновниками) и государственной монополии на спектакли, но и прежде всего в мышлении художников и зрителей.
Разумеется, разные режиссеры, критики, цензоры по-своему представляли себе хорошие и плохие, профессиональные и непрофессиональные спектакли, но это не мешало им думать об искусстве в таких категориях.
Такие взгляды — по-прежнему не редкость. Но сегодняшняя театральная жизнь, в отличие от советской, более-менее однообразной, уже не отвечает этим убеждениям. Сейчас единственный критерий профессионализма, актуальный, скажем, для режиссера — умеет ли он решать свои художественные задачи. А какие это задачи — дело индивидуальное.
Пьесы можно писать с сюжетом или без. Спектакли могут быть похожи на жизнь или не похожи. Актеры могут орать или не орать. Можно развлекать публику, а можно нарочно вгонять ее в сон. Главное — чтобы художники понимали, какого рода опыт они предлагают зрителям и зачем. Если нашлось достаточно людей, для которых этот опыт почему‑то ценен, спектакль получился. Естественно, каждый зритель вправе критиковать его, и ни один худрук или куратор не обязан сотрудничать с его создателями (потому что ценности и предпочтения у всех разные, и это нормально). Но кем бы вы ни были, вы больше не можете утверждать, будто художник некомпетентен, а его поклонников подводит вкус.
Долин, внимательный почитатель старинного театра, в частности комедии масок, художник-эскапист, для которого диалог с традицией интереснее любой сегодняшней повестки, наследник авангарда начала прошлого века, равнодушный к театральной моде — в принципе не тот режиссер, который может нравиться всем (а бывают ли такие режиссеры?). Меньшиков волен не любить его спектакли и не приглашать его в театр — это его бесспорное право. Однако, предоставив режиссеру площадку для работы, признав его тем художником, который площадке зачем‑то необходим, руководитель в идеале должен ему довериться. Довериться режиссеру — значит дать ему самостоятельно поставить задачу. В этой логике только режиссер может решать, удачен ли его проект или неудачен, достиг ли он цели или не достиг.
Конечно, это верно только в том случае, если режиссер — подлинный автор спектакля, потому что бывает по-разному. Иногда работа режиссера заключается в том, чтобы деликатно оформить актерский бенефис (и такую работу тоже можно сделать блестяще). Иногда команда спектакля выбирает путь горизонтального театра, где лидера нет, и проект в равной степени принадлежит всем участникам. Но Долин не занимается ни тем ни другим, его профиль — это режиссерский театр. У него своя, ни на кого не похожая манера и довольно своеобразные интересы в искусстве.
Наверняка у Меньшикова были благие намерения — например, забота о зрителях, которым он постеснялся показывать за деньги неубедительную, на его взгляд, премьеру, или забота об артистах, партнерах по спектаклю, которых ему не хотелось оставлять в неудобном положении. Но если худруку всегда виднее, зачем вообще приглашать режиссеров со стороны?