— Юрий Николаевич, за два года в связи с пандемией жизнь очень поменялась, градус нашего существования сильно повысился, мы все движемся куда‑то с бешеной скоростью. Уже не раз слышала от режиссеров, что у них есть потребность в замедлении, нужно остановиться и осмыслить происходящее. Вы художник очень остро чувствующий время и его ритм. Какой он сегодня?
— Ритм изменился, когда все это началось и мы остановились. Сначала казалось, что все пройдет, мы переболеем и выйдем новыми. Но потом стало ясно, что болезнь не проходит, она нарастает, а человечество будто бы не видит и не слышит этого и не хочет откликнуться на этот удар. В итоге мы только усугубляем ситуацию вместо того, чтобы объединиться. У человечества не наступает усталости от агрессии, меня это удивляет. Маховик как будто бы только раскручивается. Я в растерянности перед количеством злобы и глупости, они уничтожают что‑то важное в нашей жизни. Театр отражает тот абсурд, который сейчас происходит. Кажется, что дальше уже некуда, но все только развивается.
Вот я часто думаю: когда говорят «такое время», что это значит? Время — это мы.
Мне кажется, что это не современность, а конъюнктура и желание быть наверху, быть хозяевами. Сегодня все время будто бы нужно доказывать, что ты лучше, чем другой, умнее, важнее, нравственнее. Это, мне кажется, толкает нас в чудовищную, безобразную пропасть.
— Пропасть эта чувствуется в каждом вашем спектакле — но есть и мощный заряд энергии, жизни, любви. Теперь мы к ней еще ближе?
— Конечно — пропасть расширяется, мосты обрубаются. У меня в последнее время есть ощущение, что мы возвращаемся в давнишний период, в котором я тоже жил. Но тогда это было естественным, и мы не замечали, что находимся в какой‑то черной комнате. А после того времени, когда появилось ощущение, что выход есть, все это воспринимается гораздо острее и фарсовее. И все мы начинаем улучшать состояние своих кухонь, чтобы приглашать туда друзей и там переживать происходящее. Потому что от пропасти так или иначе нужно как‑то прятаться. Видимо, это неизбежность, к сожалению. Я слежу за своим организмом и понимаю, что он постепенно готовится: надо рюмочки красивые покупать, увеличивать стол и уходить на какую‑то свою территорию. И в театре в том числе. Все равно человек так или иначе стремится жить, а не умирать.
Я хочу надеяться, что он никуда не исчезнет, несмотря на то, что театр высокой эмоциональности и художественных идей сейчас загоняется в угол и выносится из помещений.
— Как раз собиралась спросить, оцениваете ли вы нынешнюю театральную ситуацию как кризисную, и вслед за этим задать вопрос про ваш курс в ГИТИСе: надежда же в них?
— Да, правильно, правильно. У нас прекрасный педагогический состав, очень хорошие ребята, и я вижу в них неубиваемый свет. Они замечательные, умные, открытые, очень душевные, чистые люди. Мы были не такими. Мы прорывались мучительно, продирались. А к ним я прихожу и вижу, как они светятся, дружат, они все время вместе, и это колоссально.
Кризис сейчас действительно огромный, и он во многом, а может, и стопроцентно, поколенческий. Пропасть начинает расширяться, потому что конфликт поколений давно тлел, а сейчас обозначился очень внятно. Я думаю, что победитель тут известен: молодость всегда права. Но это может быть очень жестокая история. Что, собственно, и происходит: столько сейчас в мире дикости, несправедливости и несуразности — и вокруг нас, и внутри нас, внутри того общества, в котором мы живем.
— Вы уже видите в своих студентах новый тип мышления? Это новая режиссура?
— Я думаю, что про это еще рано говорить. Все зависит от того, куда мы вместе идем. Пока я не готов ответить на такой вопрос. Просто мне радостно, что они большие работяги, открытые, честные очень. Прекрасные ребята.
Мне кажется, сейчас мы должны говорить с ними о содержании. И, наверное, каждый из них найдет ту форму, к которой лежит его душа. Но им надо помнить: форма может быть любой — тихой, громкой, грязной, чистой, — но самое главное, чтобы в этом было настоящее, подлинное человеческое содержание, не показное, не провоцирующее скандалы. Режиссер просто пытается разобраться в жизни, в человеке: мы должны направить силы на то, чтобы они понимали, что театр — про это. Все остальное — временное. Я убежден, что коммерческий театр сгинет когда‑нибудь.
— Когда мы учились в ГИТИСе, у нас было два основных кумира: вы и НякрошюсЭймунтас НякрошюсСоветский и литовский театральный режиссер.. На кого ориентируется нынешнее поколение, ваши студенты? Ну кроме вас, понятное дело.
— Они смотрят много, и это очень важно. Я и до того, как поступил, не вылезал из театров. И потом, когда учились, мы каждую свободную секунду бежали в театр.
Честно сказать, я не знаю даже, [на кого они ориентируются]. Они повсюду ходят, мы что‑то обсуждаем. Нет такого, что они кричат, что это плохо, а это хорошо. А я приглядываюсь к тому, как они смотрят. Предположим, они сходили на спектакль, который я тоже видел, — и я смотрю, как они реагируют на него. Если мне кажется, что в этом спектакле что‑то не туда, я смотрю на них: понимают ли они это. Я пытаюсь воспитать в них, как мне представляется, хороший вкус и стараюсь их тихонечко, не насильно ориентировать, а они уже сами будут выбирать.
— Вы затронули тему конфликта поколений, и я хочу в связи с этим поговорить о вашем спектакле «Сын». Я когда смотрела его, постоянно думала о своем окружении, о нашем поколении, депрессиях, антидепрессантах, наркотиках и суицидах. Мне сразу пришло в голову много параллелей с историями моих друзей. Если обычно вы через классику говорите о современности, то в этом спектакле через очень сегодняшний текст вы прорываетесь к вечности.
— Ну, так хотелось.
— Так, собственно, и получилось.
— Ну слава богу.
— Вы сами говорили, и это читается в спектакле, что главный герой — Гамлет наших дней. Почему вам про сегодняшнего Гамлета было важно рассказать через пьесу Зеллера? Вы и раньше ставили «Гамлета», чем отличается нынешний?
— Наверное, это связано с разговором, который у нас был минуту назад. Мне важно сказать, что те ростки идеализма, которые, безусловно, есть, — необходимы.
Если мы вынимаем эту составляющую из жизни, она обессмысливается. И, конечно, конфликт поколений в этой пьесе тоже связан с разговором о том, как огромна пропасть. Для меня в этой трагичной истории свет — в парне, который находит страшное, но для него единственное решение: он спасает людей, жертвуя собой. Не потому, что обессилен, загнан в угол депрессией и обстоятельствами, а потому что видит в этой жертве единственный способ спасти любимых людей. Я сравнивал эту историю с Шекспиром — потому что его поступок на уровне лучших шекспировских пьес.
— Мы сейчас в репетиционном пространстве «Сатирикона». Я правильно понимаю, что вы здесь ставите «Ревизора»?
— Мы сочиняем какую‑то свою пьесу на тему «Ревизора», оттолкнувшись от Николая Васильевича. С нами работает Михаил Дурненков. Наверное, уже можно это сказать. Финал неизбежен.
— Почему сейчас время для Гоголя? Для «Ревизора»?
— Чтобы ответить, нужно сделать спектакль до конца и его увидеть. Пока это преждевременный вопрос.
— Хорошо, тогда спрошу у вас про музыку. Скажите, ваши образы рождаются из музыки или вы подбираете треки под образы?
— У меня нет универсального подхода. Очень часто образы рождаются от музыки, а часто я что‑то вижу и начинаю искать этому какое‑то эмоциональное подключение через музыку. Просто я действительно театр воспринимаю как музыку. Это не то чтобы я открыл. Для меня драматический театр — не только слово, а еще движение, пластика, музыка, свет, звук. Я понимаю, что драматический театр вроде как место, где люди должны разговаривать, но я отношусь к нему по-другому. Естественно, и текст, и смыслы, и взаимоотношения, — все это есть, но если нет еще какого‑то мира вокруг, мне неинтересно.
— Какой музыкой вы вдохновляетесь, слышно. А какая литература вам сейчас интересна? Вы чаще работаете с классикой, но иногда обращаетесь к современной драматургии. Не возникает ли желания поработать не с драматическим материалом?
— Это непростой вопрос. Сейчас буду критиковать. Недавно была «Любимовка», и я прочел, по-моему, пьес триста, какое‑то немыслимое количество.
— Вы их отбирали для «Любимовки»?
— Нет, просто я попросил, и мне принесли целую коробку. Не люблю читать на компьютере, ужасно неэкологично поступаю, читаю на бумаге. К сожалению, я могу выделить из этих пьес две или две с половиной. Это довольно однотипный поток, иллюстрация того, что мы видим в жизни, и в 98% пьес нет никакого художественного осмысления. Все фамилии лучших авторов, которые я могу назвать, и так на слуху.
Почему‑то это стало таким востребованным делом — писать пьесы. И складывается ощущение, будто кем‑то запрограммировано, что эти пьесы должны играться в маленьких пространствах, поэтому они практически не имеют истории. [Райнер] Фассбиндер когда‑то говорил, что «дело режиссера — рассказать историю по-другому». Так или иначе, в пьесе зашита какая‑то история. Это может быть история чувств, история взаимоотношений, она может быть даже не связана с какими‑то внешними проявлениями событий, но именно она, сквозным действием прошивающая пьесу, заставляет тысячные залы смотреть спектакль. В этом огромный смысл, и важная проблема сегодняшнего театра для меня в том, что все эти пьесы лишены истории.
Здорово, если это хорошая литература, как, на мой взгляд, у Аси Волошиной, например. Но эта проблема и у нее тоже существует. Тысячный зал не может держаться на литературе, потому что есть театральные законы, законы взаимодействия истории и зрителя, и режиссера, который каким‑то образом все это соединяет через артиста.
Может быть, это не к нашему разговору, но задели: сейчас есть немыслимое количество лабораторий и читок, которые важны и полезны, но они стали какой‑то самоигральной штукой. Возможно, когда‑то количество перейдет в качество, дай бог, но вот сейчас такое ощущение.
— Может, лаборатории невольно и диктуют формат более камерных пьес.
— Появляется такое отношение «а нам и не надо». Надо! Вы сделайте! Это огромная задача. Очень просто сказать, что нам не надо, потому что это академические театры, там заштампованные старые артисты, неживые. А как сделать так, чтобы было иначе? Все равно дыхание большого зала не сравнить ни с чем. Я с интересом слежу за тем, что происходит в маленьких пространствах, это все замечательно, и сам когда‑то через них, естественно, проходил. Но дыхание совсем другое.
— Вам кажется, что отсутствие пьес — это одна из основных причин сегодняшних проблем? Театр идет вслед за драматургией, поэтому вначале должна появиться она?
— Ну да, наверное. Театр возникал там, где возникал драматург: античность, и Шекспир, и Мольер, и Брехт, Беккет. Сначала появляется текст, какой‑то мир, а потом туда приходит режиссер, и это становится театральным событием.
— Вы часто возвращаетесь к пьесам, которые уже ставили. Откуда возникает потребность в этом возвращении? Вы начинаете видеть в тексте что‑то, чего не видели раньше?
— Поскольку это абсолютно разные спектакли, то когда мне говорят, что я возвращаюсь к одному и тому же, я немножко не сразу понимаю, о чем речь.
— Спектакли разные, да. Но отправная точка, текст, один. «Гамлет», например, или вот недавно был «Король Лир».
— Мне кажется, это связано с очень простой вещью. Я недоволен тем результатом, которого достиг в какой‑то момент. Это мое личное. Я ищу новые смыслы, те, которые я не дооткрыл или открыл недостаточно. Во мне всегда живет чувство неудовлетворенности.
