Как устроена «Театрократия» — выставка-фестиваль про Екатерину II и искусство оперы

Екатерина II всегда была по обе стороны сцены, над и под ней: заказчик, формировавший круг авторов, либреттист, зритель, режиссер, цензор, пропагандист и — не в последнюю очередь — аллегория, которая загадывалась в текстах. Как странно сегодня это синхронизируется со многими идеями совриска! Единомышленниками Екатерины II оказываются, к примеру, Rimini Protokoll с их способностью использовать театр в самых нетеатральных сферах жизни. Или Илья Хржановский с десятилетним кинопогружением в «Дау». Или Борис Юхананов с многодневными оперными сериалами и идеей новой процессуальности.

У выставки были важные единомышленники, без которых история не смогла бы состояться ни в каком виде. Прежде всего Большой театр, а в нем Ирина Александровна Черномурова (начальник отдела перспективного планирования и специальных проектов Большого театра. — Прим. ред.), чья давняя idee fixe — русский XVIII век. Благодаря энтузиазму дирекции Большого родилась довольно беспрецедентная ко-продукция с «Царицыно». Задуманный нами VR-спектакль — не изящная вишенка на торте, а большой продакшен, с которым пришлось очень сильно заморочиться.

Главную роль в VR-спектакле исполнила Ингеборга Дапкунайте. Мы сразу договорились, что не будет никакого косплея. Как актриса Ингеборга может сыграть примерно все, но чисто фактурно они с Екатериной II — антиподы. Куда важнее внешнего сходства было то обстоятельство, что Ингеборга успешно расширяет возможности жанров, с которыми имеет дело.

Мы хотели избежать жесткого разделения внутри выставки: вот здесь мы работаем как традиционные музейщики, а тут начинаем всех веселить и включаем VR. Поэтому для нас так важно было присутствие в проекте Михаила Патласова, который занимается документальным театром зачастую с использованием VR-технологий. Михаил — титулованный режиссер (дважды становился лауреатом премии «Золотая маска» в номинации «Лучший драматический спектакль малой формы» — за постановки «Антитела» в 2013-м и «Чук и Гек» в 2018-м. — Прим. ред.), но если задуматься, его театральный метод не сильно отличается от того, как работают современные музейные кураторы, которые с помощью новых мультимедиа и почти детективного сторителлинга стараются «разговорить» документы и артефакты далеких герметичных эпох.

Еще один спектакль, поставленный для выставки — «Китаянки» Кристофа Глюка театра «Трикстер» (на фотографии сверху. — Прим. ред.) — станет частью музейной коллекции после закрытия экспозиции».

Важно сказать, что еще в конце ХХ века такая выставка, как «Театрократия», была невозможна. Слишком мало мы знали о той эпохе. А в начале XXI века радикально изменилось наше понимание того, как была устроена коммуникация между театром, властью и зрителем в России второй половины XVIII века. Тут невозможно не упомянуть ученых, которым мы обязаны этим огромным приращением знания, — Андрея Зорина, Ирину Сусидко и Павла Луцкера, Ларису Кириллину и, конечно, Анну Корндорф, которая логично стала нашим partner in crime во всей этой истории.

Как историк, я занимаюсь прежде всего визуальной стороной театральных постановок XVII–XVIII веков. Тема довольно узкая, но история декораций для оперного театра того времени — это своего рода история художественных идей. Декораторами до XIX века были архитекторы. Поскольку создать конструкцию средствами сценической иллюзии куда проще, чем реальную постройку, декорации были своего рода полигоном. К тому же высокая технологичность придворной сцены позволяла делать смелые эксперименты. И это потрясающе интересно. Рассматривая декорации екатерининской оперы, понимаешь, как и из чего формировался «национальный стиль» в архитектуре. Позднее похожая ситуация сложилась и в театре авангарда начала ХХ века.

Главная проблема изучения театра прошлого — отсутствие предмета. От спектаклей XVIII века ничего не осталось. Положим, от хорошо задокументированной придворной премьеры 1770-х годов сохранилась партитура, текст либретто, состав исполнителей, пара эскизов, письма и мемуары восторженных современников, счета театральной дирекции за потраченные на декорации материалы — но визуальный образ спектакля из этого все равно сложить трудно. И в любом случае это будет экстраполяция наших сегодняшних представлений о сценическом искусстве. Хуже всего обстоит дело с визуальными свидетельствами. Их — крохи. А ведь опера ХVIII века была завораживающим зрелищем.

Когда Екатерина приехала в Санкт-Петербург, театральная жизнь двора Елизаветы Петровны была достаточно интенсивной. Но именно Екатерине за 34 года своего царствования удалось не просто сделать Петербург блестящей европейской столицей, но заразить подданных, как тогда говорили, «музыкальным бешенством». В Петербурге работали лучшие композиторы и исполнители Европы. В екатерининское время посещение оперы превратилось из светской обязанности в удовольствие. Появились великолепные крепостные труппы Потемкина, Нарышкина, Шереметева. Музыкальные спектакли стали частью государственной образовательной программы и практиковались во всех учебных заведениях: в Кадетском корпусе, Академии художеств, Смольном институте и Воспитательном доме.

Музыку она не сочиняла, но выбирала композиторов, которым ее заказывала. А еще обсуждала костюмы, давала указания по поводу исполнения и писала театральному директору, как должна выглядеть сцена. В частности, напоминала своему итальянскому декоратору, работавшему над оперой «Начальное управление Олега», что языческий Киев Х века был «без крестов и монастырей».

Как я уже говорила, собрать подлинные материалы о театральных представлениях ХVIII века было колоссальной задачей. Крупицы таких материалов рассеяны по самым разным собраниям. Соединить их вместе казалось утопией. Тем более в Москве, которая в екатерининское время находилась на периферии придворной жизни. Но нам удалось заполучить практически все известные произведения и предметы, непосредственно связанные с операми Екатерины II. И все это исключительно благодаря подвижническому сотрудничеству музейных коллег. Слава богу, удалось показать шедевры: чертежи Растрелли, Ринальди и Кваренги и эскизы Карло Бибиены. К сожалению, в российских собраниях не сохранились театральные костюмы ХVIII века, которыми так богат, к примеру, Крумловский замок в Чехии (там в середине XVII века находился барочный театр). Но зато у нас есть подлинный костюм светлейшего князя Потемкина, который более ста лет служил театральным реквизитом Мариинского театра.

Первое, что слышит человек, вошедший в экспозицию, — это музыка. Это довольно частая практика — в ГМИИ им. Пушкина на выставке Билла Виолы было шикарное звуковое оформление. Но в нашем случае зритель не только слушает музыку, которая звучала в XVIII веке, и видит объекты, которые использовались в оперных постановках того времени, а как бы попадает в дополненную реальность. Именно к этому мы стремились, работая над созданием экспозиции.

Наши предки пытались сделать что‑то похожее на то, что происходило в Западной Европе в середине XVIII века. Но поскольку у нас был очень мощный бэкграунд — фольклор и культура богослужебного пения, — все это, безусловно, тоже нашло отклик в опере.

Подозреваю, это было похоже на часто встречающееся современное явление: помните, какой‑то рэпер наложил «Улетай на крыльях ветра» из «Князя Игоря» на бит. Триста лет назад люди делали то же самое: брали народную песню и оркестровали ее на классицистский манер.

Лично меня в работе над партитурами заинтересовало смешение классицизма и барокко. Это такая тонкая, еле уловимая грань: играешь оперу «Покинутая Дидона» (премьера состоялась в середине 1760-х годов при дворе Екатерины II. — Прим. ред.) и понимаешь, что это абсолютно вивальдивский язык, но почему‑то в барочной арии играют валторны, которые, в общем-то, прерогатива эпохи классицизма. Находиться в самом стыке раскрытия стилей, конечно же, очень интересно. В той же «Покинутой Дидоне» совершенно безразмерная ария «Son Regina», она идет десять минут, сопрано не замолкает ни на секунду! Ощущения, как если бы кого‑то на крюках подвесили или кто‑то нырнул на задержке дыхания в глубину. Как же круто и смело люди доводили музыку до радикализма! «Покинутая Дидона» — это намбер ван из того, что мы сыграли для «Театрократии».

На выставке можно услышать фрагменты семи опер екатерининского времени. Все они были тщательнейшим образом отфильтрованы драматургом Ильей Кухаренко. Было очень интересно исполнять то, что никто не играл до меня. Точнее, играл, но в XVIII веке, а потом — бац! — забвение, упрятали в хранилище до сего дня. И тут мы открываем ящик Пандоры.

Когда я берусь за проект, мне важно найти в нем жилу, от которой меня будет трясти. Здесь такой жи́лой оказался Николай Евреинов со своей теорией о театрократии — всепроникающей власти театра во времена Екатерины II. Евреинов ведь несколько вычеркнут из русского театроведения. Он уехал из России в начале XX века — что‑то с большевиками у него не заладилось, — но след оставил мощнейший. На трехлетие революции, в 1920 году, он сделал спектакль, а потом и фильм «Взятие Зимнего дворца». Через несколько лет Эйзенштейн снял «Октябрь», и некоторые сцены в нем были один в один как в постановке Евреинова. Когда Эйзенштейну на это намекали, он нервно реагировал. Помните кадр, где матрос лезет на ворота? Эйзенштейн его заимствовал у Евреинова.

Евреинов формировал ощущение того, какой была революция. Я думаю, как раз это ощущение срезонировало у него со временем Екатерины II. Я сам, когда стал в теме разбираться, резонанс этот прочувствовал. Царицыно — театр в архитектуре, пусть и пятьдесят раз переделанный. В убийстве Павла III принимал участие артист Федор Волков, который играл в театре при дворе Екатерины II. Когда узнаешь, на каких дрожжах вырос русский театр, становится понятно, почему театр у нас такой. Как будто слышишь эхо.

Моей задачей было рассказать историю, зашифровав в нее очень много разных вещей: и документы, и оперу, и графику. VR оказался естественным решением. Мне хотелось передать ощущение будуарности екатерининского времени, и, кажется, получилось: так близко побыть с Ингеборгой, наверное, ни в кино, ни в театре, даже сидя в первом ряду, ни за какие деньги невозможно.

Я всячески за развитие технологий и стараюсь дружить с разными институциями и специалистам, которые этим занимаются. Например, с «Лабораторией новых медиа», из которой выходит все больше и больше специалистов в этой области. Технология развивается, становится все более доступной. Если раньше бюджет на постановку спектакля и бюджет на постановку VR были несоизмеримы в принципе (VR был намного дороже), то сейчас они стоят примерно одинаково. Конечно, я осознаю, что 99% людей, скорее всего, в первый раз сталкивается с жанром VR в музее. И в этом заключается наша большая работа по популяризации этого направления. Прямо сейчас мы куем себе зрителя. Делали что‑то подобное в музеях до нас? Что‑то — наверняка. Как минимум — проект Эрмитажа с Хабенским (с 2017 года в Эрмитаже работает VR-кинотеатр, где можно посмотреть фильм «Эрмитаж. Виртуальное погружение во времени и пространстве» с Константином Хабенским. — Прим. ред.). Но там всего 16 минут, а у нас — 50.

Выставка на самом деле не про оперу, а про то, как театр развивается в разных областях жизни. Экспозиция разделена на разделы: «опера как воспитание», «опера как политика», «опера как страсть» и так далее. Понятно, что это не научная классификация, но именно так Екатерина II использовала театр — напрямую и на всю катушку, — чтобы достигать своих целей. Сначала она меняла окружающий ее двор, а дальше идеи, как вирус, меняли все вокруг.

Пластическая идея выставки начинается с белого листа, на котором проявляется карта Царицыно. Дальше из листа прорастает объем — сначала условный, географический, потом более реалистичный и декоративный. В зале «Опера как страсть» происходит погружение в стихию: экспонаты не видны, если не войти в «волны». А вот дальше, в «Опере как смерти», была нужна какая-реальность — и появилась кровать с балдахином, ироническое решение, напоминание, что сон ассоциируется у нас со смертью в том числе. Во время монтажа один из хранителей музея, видя, как мы сколачиваем ложе, сказал: ну наконец-то, а то приходят посетители и спрашивают, где тут была спальня императрицы. Следующий зал — «Опера как дом». После чего мы буквально выходим на сцену, построенную внутри музея, отчего появляется ощущение, что все до этого было просто декорацией.

Во время работы над выставкой меня главным образом поразили два момента. Первый — это архитектурные проекты XVIII века.

Второй момент — эскизы декораций. Просто феноменальная графика! Например, у Гонзага есть потрясающий лист, он висит в зале «Опера как иллюзия», где чешуйчатые колонны, как стволы деревьев, уходят в перспективу, куда‑то ввысь. Это же абсолютно современная декорация! И таких экспонатов много. О выставке не скажешь — поглядите, как из ничего бедные художники придумывали декорации. Нет, придите и убедитесь, что в XVIII веке в России был абсолютно современный, смелый театр.