Как устроен мир Ксении Перетрухиной — художницы, показавшей театру новый путь

Ксения Перетрухина формулирует свои ценности так ярко и внятно, как не умеет почти никто другой в отечественном театре. С ее бэкграундом это неудивительно: сначала она училась на киноведа, а потом успешно занималась современным искусством, где работа с идеями — совсем не лишний навык. Еще важнее то, что театральная практика художницы соотносится с этими ценностями самым очевидным и прямым образом.

В 2013 году на фестивале «Территория» Перетрухина представила свой театральный манифест, оформленный в виде выставки (куратором выступал Андрей Паршиков): инсталляции там были вторичны, а на первый план выходили тексты. Проект назывался «Репетиция свободы» — по главному тезису. Важнейший козырь театра художница видит в его коллективной природе. Во время спектакля всегда рождается маленькое сообщество со своими писаными и неписаными законами. Перетрухина предлагала театру стать чем‑то вроде полигона или тренажерного зала, где художники и зрители будут сообща учиться свободе (и солидарности — добавила бы она сегодня). Начать можно с организации пространства — например, позволить людям самостоятельно выбирать себе место.

Театр не родной язык Перетрухиной. Она никогда не училась сценографии, а театральную карьеру начала состоявшейся художницей. В то время, в середине нулевых, она курировала первый в России уличный фестиваль видео-арта «Пусто», участвовала в западных выставках и выдвигалась на «Черный квадрат» и другие серьезные премии. Перетрухина могла не принимать правила театра безоговорочно, а посмотреть на него критическим, отстраненным взглядом: такое редко удается выпускникам профильных вузов, у которых элементарно не было никакого другого опыта.

На выставке «Репетиция свободы» была работа под названием «Вертикальный зал»: три ряда театральных кресел, прикрученных не к полу, а к стене. В экспликации художница писала, чем ее не устраивает общепринятая планировка зрительного зала. Во-первых, она закрепляет привычку к неравенству: неудачники на балконе завидуют победителям в партере. Во-вторых, она нормализует авторитарные отношения в обществе — иначе говоря, пресловутую властную вертикаль (вот почему зал в инсталляции вертикальный): все кресла смотрят в одну сторону, их никак нельзя передвинуть, и каждому назначен свой номер.

Осмыслять и ставить под сомнение то, что люди театра воспроизводят на автомате, — редкая способность Перетрухиной. Правда, это не освобождает ее от компромиссов с индустрией: те же традиционные залы для художницы теперь уже не табу.

Горизонтальный — значит такой, где ни у кого в команде нет решающего слова. В режиссерском театре у спектакля есть один автор, а все прочие участники, от артиста до осветителя, по большому счету обслуживают его замысел. В начале XX века этот способ работы позволял создавать на сцене цельные произведения искусства. Но сегодня многие — в том числе Перетрухина — считают его слишком авторитарным.

В поисках альтернативы художница объединилась со своими коллегами Шифрой Каждан и Лешей Лобановым, а также продюсером Александрой Мун, чтобы делать спектакли вообще без режиссера. Их независимая компания называется Театром взаимных действий, она работает уже пять лет, и в ней по-прежнему нет лидера.

Для Перетрухиной нет публики: есть отдельные, непохожие зрители, каждый из которых — соавтор того спектакля, который он увидит. Как добиться, чтобы люди в театре ощущали свое «я»? Простой способ, не раз опробованный художницей, — расставить стулья через большие промежутки. Другой вариант — придумать такое пространство, чтобы разные зрители видели разные его части. В «Русском романсе» Дмитрия Волкострелова Малый зал Театра наций становился березовой рощей: где бы вы ни садились, деревья непременно скрывали от вас часть действия.

Еще можно пойти по пути музея — дать посетителям свободу передвижения, чтобы они знакомились с работой художника в собственном ритме, ни на кого не оглядываясь. Инсталляция «С полки на полку», созданная Перетрухиной на пару с композитором Дмитрием Власиком, была по сути спектаклем без актеров, поскольку разворачивалась не только в пространстве, но и во времени.

Вы попадали в опустевшую бывшую библиотеку Института философии (теперь это филиал Пушкинского музея), в темный коридор между стеллажами. Стоило вам сделать шаг, и вдалеке загоралась лампочка. Вы проходили несколько похожих, но немного разных коридоров, поэтому вам казалось, что это одно и то же пространство, которое все время меняется: своим движением вы заставляли среду ожить, как аниматор — картинку. С каждым вашим шагом библиотека становилась светлее и прозрачнее, а на полках появлялись каталожные карточки с именами теоретиков марксизма, которые затем складывались в хрупкие домики. В итоге, чтобы рассказать эту историю об исчерпавших себя знаниях, авторам не понадобилось ничего, кроме тонко настроенного пространства.

Пустая библиотека с бесполезными каталожными карточками — неслучайный образ для Перетрухиной: ее в принципе волнует прошлое, как общее, так и частное. Недаром один из любимых форматов художницы — музей. Этой весной в петербургском театре кукол Karlsson Haus вышел спектакль «Вещественные доказательства», над которым Перетрухина работала вместе с режиссером Борисом Павловичем. Создатели проекта коллекционируют вещи с историями — в сущности, это не так уж и далеко от театра кукол.

Любой желающий может принести в этот импровизированный музей какую‑нибудь памятную мелочь, которую артисты покажут на экскурсии и попытаются продать с аукциона. Гидов в спектакле много, и экскурсии у них разные: например, Ксения Пономарева-Бородина рассказывает истории женщин, которые сами собой складываются в наглядный ликбез об отечественном гендерном воспитании.

«Вещественные доказательства» — далеко не единственный пример, когда Перетрухина использует реди-мейды. У нее вообще редко встретишь вещи, сделанные в театральных мастерских: среду для своих проектов она собирает, а не создает из ничего. Это часть ее стратегии — исследовать мир вместо того, чтобы выражать себя. Деревья, сухие и в кадках, подержанная мебель, доски из заброшенных бараков — обычные детали в ее работах. Иногда она осваивает целые «документальные» пространства, которые заменяют ей нейтральную сцену: у нее были спектакли в театральном фойе, на заводе, в подвале и даже в плацкартном вагоне.

В подлинных предметах Перетрухина часто видит свидетельства чьей-то жизни. Можно вспомнить перформанс «Страсти по Мартену», который она создавала вместе с хореографом Анной Абалихиной и композитором Алексеем Сысоевым для только-только закрытого мартеновского цеха в промышленном городе Выкса (там ежегодно проходит фестиваль «Арт-овраг»). Художница построила лес из изложниц — это, грубо говоря, такие высокие чугунные стаканы, где стынет сталь. Зрители бродили среди железных «деревьев» и слышали в динамиках голоса рабочих, прощавшихся с цехом: получался памятник уходящей заводской жизни. Такие артефакты чужого мира нередко нужны Перетрухиной, чтобы выразить солидарность с непохожими на нее людьми, принадлежащими другому поколению, другой культуре или другому кругу.

Перетрухина, как уже было сказано, не признает иерархий. Художник, который копается в биографиях исключительных людей — настоящих или вымышленных — и сам активно претендует на такую же роль, в ее представлении — пособник неравенства. Если вы стоите за справедливый мир и у вас есть доступ к какому-никакому медийному ресурсу в виде театральной или музейной площадки, лучшее, что вы можете сделать, — предоставить голос «обычному» человеку. Скажем, безвестному ветерану сцены — как в документальном проекте Дмитрия Брусникина «До и после», где совсем молодые артисты, ученики режиссера, повторяли собственноручно записанные монологи коллег-пенсионеров. Перетрухина поделила зал на крошечные комнаты и на каждую дверь повесила кнопку звонка с именами хозяев — так публичное пространство театра становилось интимным.

Разговор о прошлом — не последнее направление в работе художницы — для нее немыслим без частного свидетельства. Иначе у истории будет только одна версия — та, что написана с позиции самых успешных и привилегированных ее участников. Мемориальный 50-й сезон Театра на Таганке, над которым Перетрухина работала вместе со своими единомышленниками, режиссерами, теоретиками и менеджерами — они называли себя «Группой юбилейного года», — воплощал именно такой подход. К примеру, выставка «Архив семьи Боуден» рассказывала о знаменитом театре с точки зрения зрителей-завсегдатаев, которые годами записывали свои впечатления — не всегда восторженные — на билетах и программках. Многократно увеличенные копии этих семейных документов на время выставки захватили театральное фойе, вытеснив обычные фотографии и афиши.

От «важен каждый человек» недалеко до «важна каждая жизнь». В Театре взаимных действий — той самой команде, где Перетрухина создает спектакли на равных с партнерами-художниками — последовательно работают с темой нечеловеческого. Их дебютный проект «Музей инопланетного вторжения» — мокьюментари-выставка по мотивам «Войны миров» Герберта Уэллса, только с миролюбивыми пришельцами и совсем не гостеприимными землянами. Люди, правда, не все настроены враждебно: помимо советских военных в сюжете участвуют энтузиасты-музейщики, которые не только задокументировали забытый конфликт, но и сохранили жизнь одному инопланетянину (это нечто в банке — заключительный экспонат музея).

Похожий по формату, но теперь уже документальный «Университет птиц» рассказывает о дискриминации по зоологическому признаку. Здесь и мемориал вымершим видам, и видеоликбез о войне Мао Цзэдуна с воробьями, и лекция по птичьему языку, во время которой артистка Ольга Власова виртуозно подражает соловьям и сойкам. Понять гипотетического пришельца или вполне реального воробья гораздо труднее, чем социально неблизкого соседа, но попытаться все же стоит, уверены художники. По крайней мере, признавать их интересы — наша обязанность.