Как свидетельствует представленная здесь подборка из семи текстов, для Саши фотография была предметом постоянного интереса — некоторые сюжеты, мелькнув в одном тексте, затем разворачивались в другом. Например, советское фотолюбительство сначала выступило антитезой молодой российской фотографии, а впоследствии размышления о нем оформились в эссе «Фотоаппарат отца». В свою очередь, главный сюжет этого эссе — фотографические практики московского концептуализма — еще раньше «маякнул» своеобразной фигурой отсутствия в рецензии на ярмарку Paris Photo, в которой, кстати, упоминался и герой последнего текста Саши Александр Житомирский.
В контексте этого последовательного интереса появление некоторых текстов может показаться необязательным — если о фотоконкурсе Best of Russia стоило написать как о своеобразном симптоме, то выставку фотоархива немецких художников AFORK вроде бы можно было и пропустить. Впрочем, серьезность и основательность ее героев удачно оттеняет баловство с использованной «не по назначению» фотографией в отечественном концептуализме. В конечном итоге многие сюжеты этих семи текстов начинают рифмоваться.
При всей холодности меланхолического взгляда в этом поколении рождается субъект — молодые люди перестают быть только объектами для фотоохоты профессионалов вроде того же Игоря Мухина, мастерски присваивающего их «распахнутое».
В Сашиных текстах — очень разного свойства — фотография обсуждается не только как художественный медиум, но и как повседневная практика, которая может быть по-разному конвертирована. Например, в откровенно пропагандистский конкурс Best of Russia, подменяющий в духе китча лучшие фотографии России фотографиями всего самого «лучшего» — проходящий на площадке ЦСИ «Винзавод» этот оптимистичный официоз, зачатый при президенте Медведеве, регулярно превращает вроде бы независимую и прогрессивную институцию в подобие оборотня. В таком соседстве интересный смысл обретает другой предмет Сашиного интереса — лефовская фактография и движение фотокоров, собирающих фотофакты реальности «такой, какая она есть», чтобы в итоге в фотомонтаже комбинировать их «для определенного воздействия на зрителя» (О.Брик).
Начав с небольших рецензий, Саша в конце концов пришла к академически серьезному разговору о фотографических практиках военных лет и предприняла хирургически точный анализ широко известных, но малоизученных фотографий Евгения Халдея и фотомонтажей Житомирского, поставив их в один ряд с монтажами Хартфилда и фотографией Синди Шерман, пропущенной через интерпретацию Лоры Малви и Розалинд Краусс. Ее впечатляющая теоретическая эволюция совпала с очень конкретным историческим моментом, который я попробую реконструировать.
В 2006 году произошел поворот на рынке цифровой фотографии — на смену мыльницам с их гонкой за мегапикселями пришли три более-менее доступные модели цифровых зеркальных фотоаппаратов (Nikon D80, Canon EOS 400D, Sony A100), и это породило очередной — после авангардных 1920-х и оттепельных 1960-х — бум любительской фотографии. В том же году в Москве был основан ресурс Look At Me, ставший социальной сетью для публикации личных стильных образов, в погоне за которыми общественные пространства заполнили вооружившиеся цифровыми зеркалками девичьи пары (позволяющие снимать селфи фронтальные камеры еще не давали приличного качества и угла обзора). Их визуальным ориентиром стала сдержанная глянцевая стилистика в духе издательского дома «Афиша». Таким образом нарциссизм представляющего себя молодого поколения был успешно капитализирован. До запуска Instagram в 2010 году еще оставалось несколько лет, хотя модная тогда ломография уже эксплуатировала ретроромантическую эстетику, а выпущенный в 2007-м первый iPhone только делал первые шаги к тому, чтобы конкурировать с настоящими фотоаппаратами.
В том же 2006 году была учреждена Школа фотографии и мультимедиа им. Родченко, поставившая на поток воспитание молодых творческих кадров, и открыта галерея «Победа», представлявшая фотографию на стыке с современным искусством. В следующие несколько лет в Москве были показаны работы ключевых мастеров фотографического медиума — Нэн Голдин (2006), Джеффа Уолла (2007), Андреаса Гурски (2008), Филипа-Лорки ди Корсии (2009), Бернда и Хиллы Бехер (2010). И хотя программа той же Школы Родченко подразумевала овладение средствами производства, включая средний формат и ручную печать, едва сложившиеся профессиональные стандарты были поставлены под вопрос. В этот момент, в конце нулевых и самом начале десятых, все старые условности фотографии — «чистой» и коммерческой, документальной и художественной, профессиональной и любительской, цветной и монохромной, аналоговой и цифровой — стали переопределяться, и эти оппозиции создавали чрезвычайно напряженное поле, тогда практически не отрефлексированное.
Пришедшие на смену корифеям отечественной фотографии юные звезды делали ставку на чувствительность (не разум, но и не чувства) и упорно не признавали в своих работах чьих бы то ни было влияний, хотя подготовленный зритель с ходу обнаруживал приемы Терри Ричардсона, Ларри Кларка, Мартина Парра, Юргена Теллера или Вольфганга Тильманса.
Бесстрастность, с которой снимали молодые авторы, составляла специфику фотографического языка на территории современного искусства. Однако благодаря цифровой революции в фотографии, распространению зинов и интернет-платформ вроде Flickr сами границы этой территории становились все более неопределенными.
Кажется, именно в этом контексте могли возникнуть такие разные вопросы в отношении фотографии — не только современной, но и представляющей различные изводы советского: от авангардных и пропагандистских импликаций фотомонтажа до концептуалистских свидетельств дематериализации искусства. Однако даже в тот «решающий момент» эти направления возможного размышления о фотографии в нашем контексте обозначила только Саша.