— Почему вы решили реконструировать именно эту выставку?
Хворостов: У этой идеи есть две составляющих: первая — персональная история Яна, развитие его художественных практик и субъективных исследований, и вторая — это лаборатория института «База», в котором мы оба преподаем. В рамках этой лаборатории мы разрабатывали методологии, связанные с исследованием современного искусства, в том числе практику рекоструктивизма (метод воссоздания выставки или отдельного произведения искусства в обновленном формате с сохранением общей исходной концепции. — Прим. ред.), и тогда же всплыла эта выставка Елагиной и Макаревича, которая была реконструкцией «Закрытой рыбной выставки» 1935 года.
Гинзбург: Эта выставка была у меня в планах, но потом я понял, что показывать ее как персональное исследование будет скучно. Поэтому я решил разделить эту идею с другими художниками. И, если говорить об идее в целом, то важен один из моих разговоров с Андреем Монастырским. Когда мы увиделись с ним на моей выставке «Механический жук», он предположил, что это экспонатизм (практика, в которой произведение искусства обладает качествами не автономного произведения, а занимает место экспоната. — Прим. ред.), и первым случаем, когда он его увидел, была как раз «Закрытая рыбная выставка» Елагиной и Макаревича. На тот момент я об этом проекте ничего не слышал, поэтому решил исследовать концепцию выставки, чтобы выяснить, что такое экспонатизм, теоретизировать его совместно с Дмитрием. Елена Елагина и Игорь Макаревич передали нам свой архив по выставке, и он стал основой для работы.
Выставка Елагиной и Макаревича состояла из двух частей. Первая часть была показана в музее «МАНИ» в Лобне, и вторая часть — в Москве. Насколько я знаю, в каждой из частей было примерно по 35 работ. Игорь Макаревич нашел на помойке каталог «Рыбной выставки» 1935 года (этот каталог — большая библиографическая редкость) и решил передать его Комару и Меламиду. Им с Еленой показалось, что идеологическая подоплека, заложенная в названиях работ, должна была взволновать соцартистов и вдохновить их на выставку, которая могла бы стать блокбастером. Но этого не произошло… Тогда они решили сделать выставку сами, и она стала их дебютным проектом в качестве дуэта. Причем, по их воспоминаниям, они сделали все работы весело и очень быстро, находясь в таком состоянии, когда искусство как будто «само течет из рук».
— Что‑то вроде модного сейчас «состояния потока»?
Гинзбург: Да, полагаю, это было именно оно.
— А расскажите о том, как проходил процесс работы у вас?
Хворостов: Наш курс состоял из двух частей. В первой части мы дали панораму художественных практик из истории искусства, которые так или иначе были связаны с темами реконструкции, оммажами, исследовательскими практиками; в общей сложности это было семь лекций, семь магистральных линий в искусстве. Также мы устроили встречу с Еленой Елагиной, которая произвела большое впечатление на студентов. Надо еще учитывать, что это первый курс, и мы вводили их в общий контекст.
Вот что такое арт-образование в России? Сидят люди на стульях, перед ними сидит преподаватель и что‑то рассказывает, иногда показывает какие‑то картинки.
— Как правило, все начинается с картинки «Фонтан» Дюшана…
Хворостов: Ну да, а мы показывали работы Макаревича. И вот сидят люди на табуретках и думают: «Как же мы станем художниками?» Так что они были, что называется, «за любой кипеж», и, когда мы предложили сделать реконструкцию выставки, все очень обрадовались. Но важно было то, что они должны были не просто сделать свои работы, а реконструировать работы, которые им показались наиболее интересными на «Рыбной выставке» Елагиной и Макаревича. И еще важный момент состоит в том, что мы решили взять выставку-реконструкцию — и сделать уже реконструкцию реконструкции, что позволило нам сделать петлю, которая выставляет саму методологию на первый план.
Гинзбург: Эта выставка — коллективная работа. Студенты нашли много интересных материалов — например, реальный стратегический план реконструкции рыбной промышленности СССР, который я использовал в процессе работы над выставкой и давал студентам рекомендации из этого «вдохновляющего» документа.
— Вы могли бы выделить какие‑то работы?
Гинзбург: Первой работой, которую мы приняли на выставку, была работа Ильи Петрова, и именно она задала общий тон. Он сделал щит, на котором разместил письменные обращения в Министерство рыбной промышленности с вопросом о том, хранится ли в их архивах информация о «Рыбной выставке» 1935 года. Потому как был момент, когда у нас появился скепсис, что эта выставка вообще проходила. Потом мы обнаружили архивные материалы, личные дела художников, фотографии экспозиции в архивах Вадима Меллина. Закрытая рыбная выставка перестала быть фантомом, а приобрела вполне реальные черты, эти материалы позволяют переоценить советское наследие и идут вразрез трактовке Екатерины Деготь, обвинившей художников в соцреалистической конъюнктуре. За неделю до выставки я купил серию офортов Зои Куликовой — главного художника советской выставки, мы включили эту вещь музейного уровня в нашу экспозицию.
— И вот эта «Рыбная выставка» в 1935 году тоже была закрытой?
Гинзбург: Она состояла из двух частей. Первая часть была открытой и проходила в Астрахани, вторая была в Москве — и вот она уже была закрытой. В ней была проведена кураторская работа, были оставлены только «идеологически правильные» картины. Кстати, мы планировали все вместе поехать в Астрахань, но из‑за пандемии пришлось отменить коллективную поездку. В итоге поехал только я вместе с режиссером Максимом Печерским, с которым мы сняли фильм про село Оранжерейное, в котором находился «Оранжерейный рыбокомбинат» (село также называется Оранжереи. — Прим. ред.). Примечательно, что в этом году этот комбинат закрылся. Если художники первой выставки открывали комбинат, то мы задокументировали упадок этого предприятия и конец истории.
Любые совпадения и рифмы, которые мы встретили в «Оранжерейном», превратились в тайные знаки, сакральное переживание. Экспонаты музея Оранжерейного комбината я рассматривал уже включенными в наш дискурс исследования как объекты с выставки, как экспонаты. Выставка Елагиной и Макаревича превратилась в компьютерный квест c картой, шифрами, загадками, которые нужно разгадать, как бы зависая между нами и историей.
Хворостов: Один из художников, Михаил Назаров, когда делал свою работу, по сути, оказался внутри картины Елагиной и Макаревича. Он проплыл в спасательном комбинезоне, в котором невозможно двигаться, по истоку Волги, как поплавок.
— А как выстроена общая структура вашей выставки?
Хворостов: Наша выставка разделена на три зала, и в каком‑то смысле три зала можно рассматривать как три выставки на одну и ту же тему. Залы разделены тематически и стратегически, потому как художники использовали разные методологии. В первом зале можно увидеть «прохладные», аналитические работы, где художники не вторгались в произведение, давая реконструкции совершиться самой по себе, просто задействуя алгоритмы технологических процессов — например, напечатать на 3D-принтере, используя кадр из видео. Как в игре Кодзимы Death Stranding, когда герой распечатывает объекты из «старого мира».
Во втором зале собраны более свободные реконструкции. К примеру, Сергей Дорохов сделал портрет художников, участвовавших в астраханской выставке, в виде семьи осетровых рыб, причем с очень интересного ракурса: так обычно кладут рыб перед забоем, пузом кверху.
Гинзбург: Вообще надо понимать, что первая рыбная выставка проходила как раз в период массовых репрессий. И когда я смотрел фильм 1935 года про работу комбината, на эту картину забоя рыбы, у меня возникла сюрреалистическая аллюзия, что это ГУЛАГ для рыб.
Хворостов: И в третьем зале работы расставлены уже в таком ключе, что невозможно разобраться, где что. Там есть инсталляция Яна Гинзбурга, есть тот самый офорт с первой рыбной выставки и новые работы Елагиной и Макаревича. Ян там уже окончательно закручивает винтажные слои бытовой культуры и эстетики, поддаваясь логике и мотивации самого искусства.
Гинзбург: Да, у меня было ощущение, что я поддаюсь «зову» искусства, который предлагает именно такой сценарий. В этом не было никакой саморефлексии, свойственной многим современным художникам. Язык искусства — это код, который сам себя пишет. Художник должен вовремя собирать данные и представлять их.
Хворостов: Важно отметить, что выставка организована совместно с Центром Вознесенского. Для нас это тоже важный контекст — контекст модернистской поэзии. Тут обнаруживается интерес текстоцентрических практик к тому, что происходит со словом, с текстом на территории концептуального искусства.
Мы слышим периодически критические замечания от некоторых коллег в духе «сколько уже можно ворошить концептуалистское прошлое, есть же современные проблемы». К сожалению, в большинстве случаев под современностью понимается узкий набор тем, в работе с которыми довольно много конъюнктуры и желания себя «продать». Мы же действуем кросс-исторически, предлагаем новые интерпретации и — в том числе — свой вариант современности.
