Чему современные городские фотографы могут научиться у Наума Грановского?

Для меня главная особенность Грановского как мастера — это прежде всего профессиональная преданность одному и тому же фотографическому стилю. Архитектурной фотографии как отдельного жанра в советской фотографии не было, репортаж в то время привлекал фотографов значительно больше. Великое искусство момента и тяжелая продуманная работа над фотографией меняющегося города, учет колоссального количества факторов для съемки, абсолютно разные подходы к работе сделали Грановского классиком жанра. Грановский был москвичом больше, чем многие из нас, родившиеся здесь.

Мне трудно сравнивать Грановского с кем‑либо из его современников, он был особенным. Мало кто из фотографов того времени мог стать членом Союза архитекторов СССР. Он не просто фиксировал город, но и прекрасно разбирался в его архитектуре и урбанистике.

Галерея и Центр фотографии имени братьев Люмьер работает с фондом Наума Грановского с 2004 года. Важная часть коллекции — не только те 35 тысяч негативов, которые мы отсканировали и атрибутировали к выходу монографии автора и открытию юбилейной выставки, но и авторские отпечатки, выполненные самим Наумом Грановским. У нас хранится более 400 винтажей (винтажных отпечатков. — Прим. ред.), и безусловно, они должны экспонироваться и в дальнейшем. Грановский был востребован при жизни не меньше, чем в наши дни, столицы союзных республик мечтали о его приездах в советское время. Этот пласт его творчества мы изучили не до конца, и я уверена, что это серьезный и важный материал для следующих выставочных проектов и книг. В этом смысле наследие Грановского — неиссякаемый источник новых открытий для кураторов и исследователей фотографии.

Наум Грановский был совершенный художник, а не просто фотограф. На примере этой фотографии мы видим, как он использует композиционное построение кадра. Очень четко выстроена диагональ, она уравновешивает композицию: горизонтальная линия моста, и в контрапункте с ней идет река. Образуются две линии, и достигается спокойствие, а в середине, где они пересекаются, — вертикальный акцент на самой гостинице «Украина». Композиция чистая, он абсолютно не боялся работать с чистой плоскостью: река, как и небо, занимает большую часть пространства. Динамическая диагональ в виде моста проходит через кадр, но при этом и небо, и плоскость реки — все находится в полном балансе. Это врожденное чувство композиции, которым Грановский блестяще пользуется.

На этой фотографии отлично виден его фотографический почерк. Грановский любил высотные точки — чтобы на фотографии было видно всю открывающуюся перспективу. Здесь использован прием, который называется «гиперфокальная резкость», когда в резкости находится все: от передней границы кадра до горизонта. Мы видим настолько четкую и резкую картинку, что каждое окно до горизонта видно в мельчайших подробностях.

Фотографию гостиницы «Украина» он снимал с углового здания на набережной. А этот кадр с обзором на Новый Арбат и Смоленскую набережную он снимал с гостиницы «Украина» — возможно, это парные фотографии. Я подозреваю, что фотографии были сняты в один день, потому что освещение здесь похожее. Река освещена так же, но контраст в обратную сторону: здесь он снимал по солнцу, по свету, а на предыдущей фотографии — против солнца. Поэтому на кадре с гостиницей «Украина» мы видим блик на здании и слишком выбеленное небо. На кадре Калининского — сейчас Новоарбатского — моста также видна гиперфокальная резкость: мы смотрим, как строятся высотки, и даже на таком маленьком отпечатке видим каждое ребро этого строения.

Больше всего у Грановского мне нравятся высотные съемки. Он был государственным фотографом, и у него был допуск на высоты. Его очень сложно получить — я это знаю, поскольку сам делаю высотные съемки и получаю допуски на крыши.

Здесь тот же фокус, что и с гостиницей «Украина»: он снимал с высоты и в гиперфокальной резкости, когда видно все, в том числе эти скульптуры, которых больше нет. Грановский показывал масштаб строительства — это были первые здания на Тверской, построенные по сталинскому плану реконструкции Москвы 1935 года. В первую очередь были построены дома на Тверской, где находится Центральный телеграф. Я думаю, здесь он снимал панораму с Центрального телеграфа или с крыши гостиницы «Националь». Он возвращался на одну и ту же точку с начала 1930-х и далее в 1950-х и 1960-х.

Когда мы смотрим на панорамные снимки, мы видим работы высочайшего уровня. Обычно все кадры Грановского построены линейно и прямо: есть очень четкая система координат — четкая вертикаль и горизонталь. Весь фокус в деталях, которые мы видим, начиная разглядывать фотографии. У него нет завалов и ракурсов, которые были у советских конструктивистов в 1920-е годы. Он понимает, как работать с высоты и делать снимки с высокой резкостью, что получается не у всех. Видно, что Грановскому очень нравилось, что он снимает. Когда человек не любит то, что он делает, не получается такого результата.

Грановский приходил на съемки очень рано. Это то, что называется наполненным и «напоенным» светом, — ВДНХ рано-рано утром. Я много снимал для ВДНХ, в том числе целый альбом «Реконструкция ВДНХ», и знаю, как лежит свет по всей центральной оси ВДНХ. Она была построена по принципу ренессансной архитектуры, которая опиралась на античность, ее ось ориентирована с востока на запад, чтобы солнце проходило по ней. Грановский, конечно, это знал, поэтому он приходил в 6 утра, снимал и видел эффекты света, когда он проходит через все портики и колонны. Для архитектурного фотографа это идеальное время для съемки — 6 утра в июне–июле, такой мягкий и нежный свет бывает только в первые месяцы лета.

Наум Грановский — мой самый любимый из советских фотографов. У него на фотографиях почти нет людей, в его работах — чистые линии и чистый город. Конечно, он показывает жизнь людей в этом городе, но минимально, в отличие от остальных. Он не документалист, как Дмитрий Бальтерманц, и не художественный фотограф, как Эзра Столлер. Когда Грановский только начинал (в конце 1920-х — 1930-е годы), работали его старшие коллеги — Александр Родченко, Борис Игнатович, группа «Октябрь».

Группа «Октябрь» сильно получила по голове в 1928 году за свои опыты с формализмом, когда они снимали ракурсные съемки и уходили в искусство и художественную историю. В 1932 году вышло постановление о соцреализме и переформатировании художественных организаций. С тех пор фотографы не могли экспериментировать. Поэтому Грановский снимал чистую архитектуру, чистый город, но снимал его понятно. Он был фотографом государственного агентства новостей (ТАСС) и не мог экспериментировать, поскольку у него был заказ на то, как показывать государство. У художественных фотографов госзаказа не было.

Грановский был официальным государственным фотографом, но когда он снимает, не чувствуется тяжести, будто художник должен выполнить заказ. Он снимает от чистого сердца, это видно зрителю. У него настолько легкие фотографии, в них есть ощущение чистоты.

Композицию этого кадра Наум Грановский строит по законам воздушной перспективы, именно поэтому изображение на нем выглядит многоплановым. Воздушная перспектива позволяет на двумерной плоскости живописи или фотографии создать иллюзию глубины, третьего измерения. По законам воздушной перспективы по мере удаления от глаза наблюдателя теряется четкость и ясность очертаний предметов, одновременно уменьшается насыщенность цветов, смягчаются контрасты светотени, глубина и дали кажутся более светлыми, чем фигуры и предметы переднего плана. Эти законы позволяют фотографу усилить художественную выразительность кадра.

Наиболее резким и четким на этом кадре Грановского выступает первый план, поскольку Кремлевская стена находится в непосредственной близости к точке съемки. Второй план более мягкий, здесь начинает понемногу теряться четкость очертаний деревьев и архитектурных сооружений, уменьшается тональный контраст за счет воздушного слоя, закрывающего объекты полупрозрачной пеленой. Наименее четким является третий план, где здания практически не имеют видимых деталей, теряют свой объем и выглядят плоскими. Между тремя зонами нет четких границ, они постепенно переходят друг в друга через множество промежуточных планов, гармонично сливаясь в единый тональный рисунок, что и создает иллюзию глубины и пространственности кадра.